לבנטיניות פמיניסטית. על דימוי העורב המולבן בעבודותיה של לירון חנה אוחיון

מאת: ד"ר ליאת ארלט סידס

המאמר ״פמיניזם לבנטיני לא רק ל׳לבנטיניים׳ – עם שיבה למזרח״ הוצג לראשונה על ידי ד"ר ליאת ארלט סידס בכנס החמישי של ״העמותה לאמנות נשים ומגדר בישראל״ שהתקיים באוניברסיטת חיפה ב- 3-4 לפברואר, 2025.

עור(ב) שחור, מסכות לבנות. בעקבות מיצב הקבע "עורב לבן" (2023) של לירון חנה אוחיון במוזיאון אום אל פחם.

.1

בַּעֲרִיסָה, בַּת יוֹם אוּלַי יוֹמַיִם

בְּבֵית הַחוֹלִים

סָבְתָא בָָּאָה לְבַקֵּר

הֵצִיצָה

וְסִמְּנָה –

שְׁחֹרָה.

.2

וְאִמָּא שׁוֹכֶבֶת בַּמִּטָּה לְצִדִּי

עוֹד בְּחִתּוּלֶיהָ,

שָׁאֲלָה בִּתְמִיהָה

מָה פִּתְאוֹם? אַתְּ לֹא רוֹאָה הִיא

לְבָנָה,

וסָבְתָא הֵשִׁיבָה

אֲנִי רוֹאָה,

הִיא תִּהְיֶה שְׁחֹרָה. [1]

אפרת בן יהודה לוין

את הציפורים-עורבים השחורות-מולבנות של האמנית הרב-תחומית לירון חנה אוחיון, פגשתי לראשונה כשהוזמנתי לדבר במסגרת שיח גלריה בתערוכה 'ציפורים וציפורניים', שאצרה החוקרת-אוצרת יעל גילעת בגלריית 'המקרר' בתל אביב, באפריל 2024. בביקור מאוחר יותר במוזיאון אום אל-פחם התברר לי מסלול מעופה של הלהקה; ב- 2021 היא נחתה בבית חנקין בתערוכה 'כמו אירופה' בכפר יהושע, משם נדדה בשנת 2022 למכללת אורנים ובמאי- יולי 2023 המשיכה לבית משפחת ג'אברין מאום אל פחם במסגרת פרויקט "בתים פתוחים". משם עברו העורבים המולבנים למוזיאון אום אל-פחם, בו נקבע המשכן ותצוגת הקבע שלהם.

עורב שחור

דימוי העורב, ציפור השיר הרדופה, החכמה מחד והמוקצית מאידך, סמל הרוע, האופל, הסכנה והמוות, מופיע בתרבות ובאמנות הכללית. באמנות הישראלית מדובר באחד מתת-הנושאים המרכזיים החל משנות השמונים של המאה העשרים. את שכיחות הנושא באמנות המקומית ניתן אולי לייחס לצל המלווה את מצב הישראליות [2]. משה גרשוני הוא מן האמנים הבולטים שבאמני הציור הישראלי ה"עורבי"; גרשוני אימץ את סמלם המורבידי של העורבים תוך מיזוג בשורת המוות עם תשוקה וארוס, שמופיעים למשל בציור האקספרסיוניסטי "הי וינסט" (1980). בציור העורבים מעוצבים ככתמים שחורים בגדלים שונים על רקע שמיים אפורים, קודרים, מאיימים ומבשרים רע; העורבים כמו עולים מהאוב כרוח רפאים. בציור "הי חיילים" (1980), ציפורי הבלהות השחורות מבשרות האימה והרוע, עפות בחלל כמו ממטירות מעצמן אש, גופרית ותימרות עשן או אולי מפרישות, מטילות ומשפריצות מגופן כתמי רורשך אמורפיים נוזליים- מעין נוזלי גוף דָּמִיים מבְּלִילָה תמיסתית של צבעי זכוכית, שצפה על הדף בגווני חום, שחור, אדום וצהוב. לזה נוסף הכיתוב "הי חיילים" בצבע דם, שנראה כמו שנמשח באצבעו של האמן.

מופע עורבי אקספרסיבי ומאיים נוסף באמנות הישראלית, הוא של הצייר אהרון מסג (2001). העורב השחור של מסג הוא מעין יצור היברידי; שילוב בין עוף טורף נבלות ויונק חייתי מורבידי, ששולט ברוב המרחב הציורי והמתאפיין באימה וגרוטסקיות- ציפור שחורה שכולה ראש אימתני, או לסירוגין, גוף שכולו ראש ועינו פקוחה על רקע משיחות צבע אינטנסיביות באדום, חום-צהוב, אפור, שחור, כחול ולבן מלוכלך.

עורב (מו)לבן

העורבים השחורים של אוחיון, בשונה מרבים מעורבי האימה והאופל של הציור הישראלי [3], עוסקים בזהות אישית על רקע היחסים בין מסמן "שחור" שניצב מול ה"לבן"- זה שמהדהד את העורב השחור והטמא של נח, המעומת עם היונה הלבנה והטהורה. לחילופין, מסמל העורב המולבן את הלובן מבשר הטובות מול המוּשחָרוּת מבשרת הרע, כזהות שמגולמת בצורת רדי-מייד מטופל; תבניות פלסטיק שחורות בדמות עורבים – כאלה שנקנות בחנויות לגינון ולחפצי נוי זולים, מתחזות לעורבים ממשיים ומוצבות בגינות פרטיות או מרפסות במטרה לסלק יונים- צבועות בשכבות עבות של צבע לבן תעשייתי. הצבע הלבן מבקש לכסות בסמיכותו החומרית, לאטום, ל"הבליע", ל"התכחש", "להתגבר", "למחוק" ולהשאיר מאחור את השחור הילידי (native) – צבע הגוף המקורי והמולד. בדומה לשיר "בַּעֲרִיסָה" של המשוררת אפרת בן יהודה לוין המובא בפתיחה- לנער את הסטיגמות והסטראוטיפים שמקדמים את פניה של התינוקת המזרחית הרכה, ומופנמים היטב בתודעתה של סבתה [4].

הצבע הלבן של התבנית העורבית השחורה, הופך למעין קליפה; ציפוי מלאכותי זול, כיסוי, מסכה או עור שני שנועד להסוות ולהסתיר את המקור (origin), את העור השחור והנוצות השחורות של הציפור. יוצא אפוא שהעורב של אוחיון הופך לדימוי מסדר שני; בפעם הראשונה, הרדי-מייד הפונקציונלי, השחור מפלסטיק "מסתווה" ו"מתחפש" לעורב אמיתי ובפעם השנייה, מבקש לעטות על עצמו "מסכה לבנה"; כסות, ציפוי, "עור לבן" ולהיטמע בסביבתו הבהירה. שני המקרים מציגים את האינסטרומנטליזציה המהופכת של צבע העור, שעומדת ביסוד השיח ופוליטיקת הזהויות בעידן הפוסט מודרני והפוסט קולוניאלי; בראשון, השחור מתפקד כ"שומר-סף"[5] של בעליו במטרה לסלק, להבריח ולהדוף יצורים לא רצויים ממרחב מוגדר ובשני, באמצעות ה"עור הלבן" הדימוי מבקש להשתחרר מ"אחרותו"; לקרב אליו אחרות.ים ולהתקרב אליהם, להשתייך, לתבוע את זכויותיו ולהיות חלק אורגני ולגיטימי בחברה שבה הוא חי. בישראל של תקופת קום המדינה העליות מצפון אפריקה, המזרח התיכון והארצות המוסלמיות, ה"מזרחים", נאלצו לעבור תהליך של מוביליות חברתית ותירבות על מנת להפוך ל"אשכנזים", הצורה התרבותית ה"נחשבת" והשלטת של ישראל הצעירה.

ויקי שירן (1947 -2004), קרימינולוגית, סוציולוגית ואקטיביסטית פמיניסטית מזרחית רדיקאלית, שבאמצע שנות השמונים פעלה בין היתר להעלאת מודעות נשית מזרחית, היא זו שתבעה את המושג "עורבים לבנים"; קוד שמכוון לבני ובנות עדות המזרח החיים בחברה הישראלית, ונאלצים להתאים את עצמןם לחברה ולתרבות הישראלית האשכנזית על מנת לזכות בשוויון ולהשתלב בגרעין הקשה של תחומי הכלכלה, השכלה, חינוך, הקצאת משאבים, מקומות עבודה יוקרתיים וניהול התרבות. ה"עור הלבן" שעטה על עצמו ה"עורב השחור" המזרחי.ת, הותיר אותו באזור ביניים, על הסף, במקום שהוא "לא לכאן ולא לכאן" עם זהות חצויה, כפי שחוותה שירן שעלתה לישראל בתחילת שנות החמישים ממצרים עם משפחתה [6]. פרנץ פנון (Fanon‏- 1925-1961), פילוסוף ופסיכואנליטיקן של הקולניאליזם וביקורת הקולוניאליזם, כינה ב-1952 את התופעה "נרקיסיזם כפול"; אינדיבידואליזם, סובייקטיביזם ו"אני" מפוצל, נדיד ולא יציב שנע בין זהויות מקוטבות ומעומתות בין ה"שחור" ל"לבן" ^[7]. 

איזכור מעניין נוסף של העורב הלבן באמנות, כמופע של יצור נדיר שמתוקף חריגותו נידון מול בן דמותו השחור והמוכר כסמל אייקוני מבשר רעות, הוא הציור "דיוקן עם עורב לבן" (2018) של האמנית רוני טהרלב. הציור מציג דמות מלנכולית, מסתורית, עירומה וגלויה למחצה תרתי משמע; הבגד מונח-תלוי על כתפה השמאלית באופן שחוצה את פלג גופה העליון לשניים ומגלה שד, ספק של גבר, ספק של אישה. הדמות מטושטשת מבחינה מגדרית וגם מבחינות נוספות; דיוקן מיוצג של פסל או דמות חיה, דמות היסטורית או דמות עכשווית, ייצוג מדומיין או ייצוג של דמות ממשית. הדמות נושאת על כתפה עורב לבן שיכול להדהד את הפסל "נמרוד" (1939) של האמן יצחק דנצינגר- קלסיקה קאנונית ואייקונית באמנות הישראלית שמגלמת בין השאר, את המיתוס המאצ'ואיסטי של הגבר הכנעני-ישראלי הלבן והמערבי. העורב הלבן של טהרלב, כמו זה המולבן של אוחיון, מהדהדים זה את זה בעיסוקם בשאלת הזהות והערעור על הקונוונציה של הזהות המונוליטית, החד ממדית והטהורה; במקרה של טהרלב העורב הלבן מייצג זהות שאינה מובהקת, רב-מגדרית וא-בינרית, וזה של אוחיון מציג זהות לא מקורית ומולבנת. בשני המקרים, בין אם על רקע מגדרי או על רקע חברתי-תרבותי-גזעי, הזהות המוצגת היא חצויה, פרגמנטרית, מטושטשת, רב-ממדית, היברידית ובת-כלאיים. כמו כן, הדמות קשובה למנעד המרחבי שבו היא חיה ומתקיימת, פתוחה וגמישה לאפשרויות שונות של "היות אני" בעולם ונעה על ספקטרום רחב שבין קצוות, בין שחור ללבן, בין גבר לאישה, מזרח למערב, "גבוה" ל"נמוך", טוב לרע, טבע לתרבות- ולא בהכרח כזהות חצויה של קצוות. כך נוצר יצור פלאי, ייחודי, מאיים ומושך כאחד, שמותח ומאתגר את גבולות המוגדר, הקונבנציונלי והוודאי לכדי מנעד גמיש של אפשרויות קיום והיתכנויות. באופן הזה, הייצור הפלאי חושף את מגבלותיה המצמצמים של האופציה הבינרית [8].

גילום של דואליזם עורבי-לבן מעניין נוסף באמנות הישראלית, במיוחד לאור התקופה הנוכחית של חברה שסועה, מדורדרת, פצועה מוסרית ושמנהיגיה מנותקים מאזרחיהם, הוא הפסל הסביבתי "עורב לבן" (2017) של יונתן אופק. הפסל הוצג לאחרונה בואדי ניסנאס, חיפה, בתערוכה 'ללא קירות' (דצמבר, 2024) בבית הגפן במסגרת "החג של החגים" שמציין את הגיוון התרבותי, הסובלנות והדו-קיום של בני כל הדתות בערים המעורבות בישראל. הלבן הנדיר של העורב במקרה של אופק, מגלם את פוטנציאל הקונפליקט, לכאורה; את הרב-דתיות והזהות המעורבת והלא הומוגנית של החברה הישראלית ככוח מניע ומצמיח.

ניכר שהעורבים הנדירים וה(מו)לבנים של אוחיון, טהרלב ואופק חורגים ממסרי וערכי דימוי העורב באמנות בכלל ומזו הישראלית בפרט [9]. בהצבה "להקת העורבים" של אוחיון עולה הניסיון של האמנית, כמו גם של הצופה להבין את "יחסי הגומלין בין שחור ללבן", או בשפתו של פנון, את "הלבן הכלוא בלוֹבֶן שלו והשחור בשחור שלו" [10]. כלומר, להבין את מימדיו של השחור המולבן ואת הקשר למקום הצבתן של הציפורים המולבנות; את המשמעות הספציפית של תלותן במקום.

ציפורים וציפורניים

בתערוכה 'ציפורים וציפורניים' (2024, אצרה יעל גילעת), הדימוי הנדיד של העורב המולבן שמתקשר לתזוזה, הגירה ומעבר ממקום למקום – התחבר למוטיבים סטראוטיפיים של נשיות מוחצנת ומוגזמת; ציפורניים אדומות, נשריות וארוכות ומבט וריקוד פתייניים של האמנית הלבושה בשמלה צמודת-גוף שחורה או אדומה. הנשיות הגרוטסקית והמופרזת של הדמות, מגיבה למבט של הסביבה הלבנה עליה ועל הציפיות ממנה כאישה בכלל וכאישה "שחורה" בפרט; מזרחית, פריפריאלית, מוחלשת, מוכפפת (Subaltern) ופועלת כמחאה, התרסה והתגרות ע"י מי שהפנימה את הסטראוטיפים ואת הצמצום הזהותי ועושה בהם שימוש נגדי.

ההפרזה באורכן של הציפורניים האדומות והמחודדות של הדמות הנשית, חוברות אינטואיטיבית למקור (Beak) הנשרי והקשה ולציפורני הציפור – בשני המקרים קיים פוטנציאל ממשי וסימלי של האישה-ציפור לשרוט; להגן על עצמה מחד ולהתנגד ולהתריס מנגד. לזה מתווספים צבעי ההתרסה והמחאה בשחור או אדום של השמלה. הציפורים וגם הציפורניים עברו תהליך של הצטבעות; העמדת פנים של מי שהן לא.

"הציפורים והציפורניים", אומרת פרופ' יעל גילעת אוצרת התערוכה, "משחקות בדואט משותף, מתערבבות, מתעמתות ומזמנות רגעי שטות ורגעי אימה" ^[11]. הציפורים המולבנות מחד והציפורניים האדומות והדוקרניות, המפתות-מאיימות מנגד, משלימות, מתמזגות ומשתלבות אלה באלה בתנועות ובמחוות שנעות בין הדיאלקטי לסימביוטי ועוסקות בתכנים ביוגרפיים של משקעי הגירה, זהות, צבע עור, שפה, ילדות, נשיות, אימהות והתפקחות.

כמו אירופה

אוחיון השתתפה עם המיצב "עורב לבן" גם בתערוכה הקבוצתית 'כמו אירופה' (2021, גלריה בית חנקין כפר יהושע) [12]; אוחיון קיימה קטעי מיצג על רקע להקת העורבים המולבנים, שהוצבו על ענפי פיקוס בנגלי שנשתל בימי ראשיתו של הכפר. מאז נשתל "העץ המהגר" מהודו כעץ נוי באדמה הזרה, הוא התעצם והצמיח סבך של שורשים הצונחים ומשתלשלים באוויר לאדמה וממנה. ניתן להקביל את אלגורית הזרות של העץ הנטוע לא באדמתו, לזרות והניכור של העורבים שהולבנו – כמעשה של רצון להשתייך.

ענפיו המשתרגים לכל עבר של העץ, יוצרים מעין תפאורה של עולם דמיוני, קסום ודואלי – מאיים ומפחיד מחד, ומרפרר לנופים אירופאיים צפוניים קסומים-מכשפים המוכרים לנו מהספרות, אגדות ילדים והאמנות, מאידך. חריגות הצבע הלבן של העורבים בהקשר הנופי הספקטקולרי הזה, מעמיק ומחזק את האווירה ותחושת המסתורין, את רוחות הרפאים ואת הכוחות המיוחדים שמייחסים לעורבים בתרבות ובתולדות האמנות המערבית. את הציור המופתי האפל-קודר "עץ העורבים" (The Tree of Crows, 1822) של האמן הגרמני קספר דייוויד פרידריך, ניתן להשוות באופן חלקי למיצב של אוחיון, כתמונת מראה הופכית.  

בציור של פרידריך מודגש עירומו של האלון המלנכולי, המעוות והמורבידי, שעורבים מרפרפים וחגים סביבו, על רקע יחסים קופוזיציוניים שיוצרים תחושת עומק, מסתורין ובדידות בין העץ נטול העלים הנמצא בקדמת הציור, לנוף הנמשך לאופק אינסופי. הגוונים האפורים-חומים-כתמתמים של העץ על גבי גווני השקיעה העגומים, מחזקים את תחושת המלנכוליה והשיממון [13]. העץ החידתי היה לנושא פולמוסני מבחינה פרשנית לאורך השנים במחקר האמנותי [14]. הספרות המחקרית מעריכה שצויר בהשראת עץ שהוכה על ידי ברק והפך למקום מפגש עבור עורבים, אותו ראה האמן באזור כפרי גרמני. אצל אוחיון, נראה הפיקוס הבנגלי ירוק-העד פורח וחיוני; עליו גדולים מאוד, מבריקים ורעננים, עלוותו צפופה, מלאה ומתפשטת, סוככת ויוצרת צל רב. יחד עם סבך השורשים, נוצרת תחושת יער צפוף וקסום. בשתי היצירות השילוב של העורב כיצור מטיל אימה, טורף נבלות ומבשר רעות ומוות עם טבע מלנכולי או טבע קסום, הוא ביטוי אלגורי למורכבות הא-בינרית והקונפליקטואלית של העורב.

המסמן "אירופה"

המסאית והסופרת ז'קלין כהנוב (1917- 1979) כותבת במסותיה על הלבנטיניות [15] ועל המשמעות של המסמן "אירופה" בתודעת ה"שחור" הנכבש, המוחלש והמוכפף. "אירופה" היא מעֵבר למסומן שלה- יבשת אירופה. במונחים קולוניאליים היא קוד של "לובן" שמשמעו תרבות, מערביות, תחכום ומודרניות. מבחינת ה"שחור" להיות "לבן" או ל"הלבין" משמעו "להיות אירופאי"; לסגל את התרבות האירופית או לפחות להתקרב אליה, לינוק ממנה, לדבר בשפות אירופאיות או באחת מהן, להתחנך ולרכוש השכלה במוסדות החינוך המערביים של ההגמון, "להתלבש כמו אירופי.ת", לרכוש את המחוות והנימוסים ולהתנהל על פי הקודים התרבותיים האירופאים. פרנץ פנון כינה זאת "לעטות מסכות לבנות". נוצות העורבים של אוחיון שנצבעו בלבן, הן ביטוי לטקטיקה או לפרקטיקה של "התמסכות לבנה", העמדת-פָּנִים ויצירת מראית-עין; דפוס סוציולוגי של השחור.ה שנמצא.ת בשוליים, בעמדת נחיתות וכפיפות, במטרה להיטמע תרבותית וחברתית בחברת הלבן ההגמוני. פנון יאמר שההתקרבות לאומה המתרבתת, ה"התמסכות", ניכרת במיוחד באמצעות השפה [16]. הצבע התעשייתי הלבן שמכסה על השחור, ה"מסכה" המושאלת, אף פעם לא יהיה לבן צחור, אותנטי, עמוק, חלק וללא סדקים. הדבר ניכר במיוחד בשפה, שיוצרת מעמד חדש אצל השחור.ה שעוטה על עצמו.ה מסכה לבנה- נבדלות וניכור גם ביחס לשחורות.ים בארץ המקור. מבחינתו של פנון, אלו הם השחורים האחרים במרטיניק שבקריבים, העומדים מול השחור ה"מולבן" שחזר מאירופה, או האלג'יראים הנתינים בזמן הכיבוש הצרפתי, בעת ששימש פנון רופא באלג'יר מטעם צרפת ואחר כך בעת המהפכה האלג'יראית [17]. במלים אחרות ה"שחור" היליד, שעוטה על עצמו "מסכה לבנה", נתון תמיד בעמדת תלישות, מפוקפקות וחוסר יציבות באזור הביניים שבין השחור ללבן, אך אף פעם לא באחד מהם באופן מלא. זהו השחור המרובד והרב ממדי, הצף והנדיד שאף פעם אינו שייך למקום, לחברה, לתרבות קונקרטיים אחידים, ברורים וחד-משמעיים.

בשונה מפנון שהציב את המודל של השחור הניצב כתמונת מראה מהופכת מול הלבן, שהעלה על נס את המאבק האנטי קולוניאלי, שהעמיק בבעייתם של שחורי העור בעולם הנשלט על ידי האדם הלבן ושבכתביו הטיף להתנגדות, מהפכה, נטישת אירופה ותרבותה, לפרישה מהמודרניות ומהתיעוש, לאלימות שחורה נגד הלבנים כמו גם לשחרור האישה – אומרת כהנוב:

כשאני לעצמי הריני לבנטינית טיפוסית, במובן זה שאני מעריכה במידה שווה מה שקיבלתי ממוצאי המזרחי ומה שהוא עתה נחלתי בתרבות המערבית. הפריה הדדית זו, שבישראל קוראים לה "לבנטיניזציה", אני רואה בה העשרה ולא דילדול, ומתוך נקודת-מבט זו אולי מותר לי לנסות ולהגדיר את המחלה המורכבת, המשולבת של שתי העדות הגדולות במדינת ישראל [18]. 

כהנוב נולדה בתקופת שיא הפריחה של קהיר הקולוניאלית, ב"תור הזהב של מצרים" בכל הזמנים. היא גדלה במשפחת מיעוטים יהודית וצמחה בחברה שעטו בה "מסכות לבנות", כלומר, חברה בורגנית שחיה בסביבה ערבית-מוסלמית, והתנהלה חברתית ותרבותית על פי קודים אותם ינקה מהריבון, האנגלים והצרפתים.

כהנוב הגיעה לישראל ב-1954 וב-1959 פרסמה את המסה המפורסמת והאייקונית ביותר שלה "דור הלבנטינים". המסה, כדרכה של הכתיבה הכהנובית, נעה בין האישי והאוטוביוגרפי לציבורי והפוליטי. בפתח תת-הפרק "ילדות במצרים" ב"דור הלבנטינים", כהנוב כותבת על משפחתה, שנמנתה בין המשפחות מהמעמד הסציו-כלכלי-חברתי-תרבותי בינוני וגבוה ועל ילדותה במצרים. הוריה, כמו הורי בנות אחרות במעמדה, יהודים ולא יהודים, שכרו לה אומנת אנגליה. או אז החלה להגיח בתודעת הילדה הקטנה המשמעות הפוליטית והעמוקה של ה"שחור", שמגדיר את עצמו מול ה"לבן":

הכל השתנה כשבאה מטפלת אנגליה להשגיח עלי והפרידתני מאלה שהיו בעיני עצמי-ובשרי. […] או אז החילותי לתת דעתי על צבע העור. ורודי-הפנים היו הרשעים שנטלו מן השחומים את כל אשר להם. [..] השחומים היו הטובים ביותר משום שכל-כולם כמעט צבע אחד, הצבע הנכון.^[19]

העיסוק של כהנוב במסמנים "שחור" ו"לבן" או "שחומים" ו"ורודים" בהקשרו של המצב הקולוניאלי בכלל וזה של מצרים בפרט, שזור בכתיבתה ובפרוגרמה הלבנטינית, שביסודה מוצעת ההכלאה של שניהם כזהות אישית-חברתית-תרבותית רבת-ממדים. בהקשרה של החברה הישראלית ה"שחור" וה"לבן" נידונים על רקע הקולוניאליזם התרבותי, וסוגיית יחסי מזרחים-אשכנזים בישראל הצעירה של שנות החמישים, בואך שנות השבעים המאוחרות. בשונה מפנון ובהשפעת ה"מודל" החברתי-תרבותי של הקולוניאליזם במצרים, כהנוב מעודדת לשילוב והתערבבות של ה"לבן" עם ה"שחור" ולא לדחייה על הסף של אף אחד מהם. היא במפורש רואה בהתמזגות, בפרופיל ההיברידי ובהיעדר התעקשות מיליטנטית על זהות אותנטית – כוח; יתרון אנושי-אישי-חברתי ולא חיסרון [20].

אום אל-פחם – שחור על גבי לבן [21]

מיצב להקת הציפורים של אוחיון "עורב לבן", הגיע במסע נדודיו לבית פרטי באום אל פחם במסגרת פרויקט "בתים פתוחים". הציפורים מוקמו בכניסה לבית משפחת ג'בארין, על ריצפת הבטון בחצר, על חומת הגינה, בין השיחים ועל ענפי הגפן. משם הלהקה, מאה עורבים מפלסטיק שחור צבועים בלבן, הִגְבִּיהַּ עוף אל רכס ההר ונדדה למוזיאון אום אל-פחם שמשקיף על הכפר. שם נקבע המשכן הסופי של הלהקה, כמיצב קבע.

הציפורים "קבעו" את מושבן מחוץ למוזיאון; על המעקים הכחולים-טורקיזים של המרפסות, על ענפי עצי הפרא הגדלים מסביב, על מרפסת גג פיר בטון שנראה כמו מגדל פיקוח או מגדלור, על אדני החלונות, המזגן, הגגות והקירות החיצוניים, על המדרגות החיצוניות המובילות לגג ובכל מקום אפשרי חיצוני ומפתיע אחר.

למרות מושב הקבע שלהן במוזיאון, הציפורים נותרו בחוץ. לא בתוך המוזיאון, אבל הכי קרוב אליו שאפשר; בנוף, באוויר הצח, במקום ה"טבעי" להן – בטבע. הן "לא מורשות" להיכנס פנימה, כאילו היו מטרד; ה"אחר" שנותר מחוץ לתחום התצוגה המוזיאלית, על-אף מולבנותן. זה ניכר בחלקי המיצב שבהם הציפורים עומדות על מפתני חלונות, במרחב הברור שמסמן את אזור הביניים החוצץ והמפריד בין פנים המוזיאון לחוץ. זה בולט במיוחד בשורת הציפורים מעוררות החמלה שעומדות על אדן החלון, מביטות פנימה ומתדפקות במקורן על שמשת הזכוכית של חלון משרד הנהלת המוזיאון – המקום הקונקרטי שבו מתקבלות ההחלטות מה ומי "בפנים", כלומר "ראוי" שיוצג במוזיאון ומי לא.

העמידה על הסף של העורבים השחורים-מולבנים באלגוריה למה שהם מייצגים, נותרת "לא לכאן ולא לכאן" כפי שכתבה ויקי שירן; לא בחוץ אבל גם לא בפנים, לא מחוץ להיכל המקודש של הממסד האמנותי, אבל גם לא לגמרי בתוכו, לא במרכז השיח ההגמוני אלא לצדו, הערת שוליים שבפוטנציאל עשויה או עלולה לאתגרו.

ההחלטה למקם את הציפורים על המפתן, בין החוץ לפנים, בין אם היא אוצרותית ואסתטית באופן טהור או פוליטית, היא מקור כוחו של המיצב באום אל פחם. המיקום הסיפי מנסח להשקפתי, בצורה המדויקת והחדה ביותר את המסרים והערכים שאליו המיצב העורבי המולבן התכוונן; להצביע על הנבדלות, הדיכוטומיה, הלעומתיות, ההפרדה הגזענית על רקע צבע העור, להאיר את השחור המולבן המבקש להשתייך- "להיכנס למשכן", להיות ולקחת חלק, להיטמע במה שבלתי ניתן להיטמע בו, במיוחד בהקשר החברתי-פוליטי של השיסוע בחברה הישראלית היום. בכלליות, מבקשת הצבת הציפורים לסמן את המיתוס המושרש שהוזכר, של העורב השחור מבשר הרע, כניצב מטאפורית מול ומנגד ליונה הלבנה הטהורה שמבשרת את הטוב האולטימטיבי.

למרחב ההצבה של הציפורים במוזיאון אום אל פחם ישנם גם רבדים נוספים. העיר אום אל-פחם, "אם הפחם" בערבית או "מקור הפחם" (על שם כמויות הפחם האדירות שהופקו בעיר במשך דורות ששימשו כמקור ההכנסה העיקרי של התושבים) כמו גם המוזיאון, יכולים להתפרש כ"מקור השְחור" בערבית ולשרטט אנלוגיה למשמעויות הסמליות של העורב השחור ולקיום א-פוליטי, א-זהותני וא-מהותני. המוזיאון קיבל ומכיל בקרבו את הציפור ה"אוחיונית", שמבקשת להיטמע לא כשחורה ולא כלבנה, כי אם שחורה שנצבעה בלבן. הציפור מבקשת לעצמה, כחלק מהערכים שהיא מייצגת, להישאר על המפתן, הסף, אזור הביניים התלוש שבין החוץ לפנים, הטבע לתרבות, הפראי למתורבת, החייתי לאנושי, המקובע לפרום, השחור ללבן והחיים למוות; המרחב הצף שהוא שום מקום וכל מקום, חסר סיכוי מחד ובפוטנציאל של היתכנות מאידך.

הכיסוי הלבן וההרמטי של העורבים שהוצבו בחוץ, התחיל להיסדק ולהתקלף מפגעי מזג האוויר. השחור שבצבץ והגיח מבעד לשכבה המסיבית של הצבע הלבן, ה"מסכה הלבנה" בניסוחו של פנון, הוא ביטוי, שיקוף, גילום ומופע של העור השחור, שבתנאי הכיבוש הקולוניאלי אינו יכול להיות אף אחד מהם במובהק; לא לבן או אפילו לא שחור. שניהם כמו כלואים בתוך סובייקטיביזם עצמי.

ה"שחור", העור השחור, האיש.ה השחור.ה, המזרחי.ת, הערבי.יה, הפלסטיני.ת, המוסלמי.ת, הצבעוני.ת וה"אחר.ת" בכלל, מייצג.ת צמצום רב-ממדי, יכולת ספיגה, ספיחה, בליעה והכלה של מנעד צבעים, מופעים ומחוות. השחור אף פעם לא יהיה רק דבר אחד, לעד הוא יהיה יצור היברידי, גמיש ובן כלאיים, עם מסוגלות אנושית ויכולת עילאית לנדוד בין מרחבים, שפות, תרבויות, מינים, צבעים, עדות, דתות, עמים, לאומים וזהויות שונות. לזה בדיוק ז'קלין כהנוב קראה "לבנטיניזציה"; למה שקורה לשחור.ה ורק לשחור.ה, ברגע המפגש שלו.ה עם הלבן.

בזכות ה"מסכות הלבנות" שהעורב השחור של אוחיון עוטה על עצמו, הוא מסמן אפשרות קיום והיתכנות של ישות בעלת מנעד רחב, א-בינרי וא-זהותני שחיוני, במיוחד בימים מדממים אלה, לכל אחת.ד מאיתנו כסובייקט.ית ולכולנו כחברה. "המסכה הלבנה" מציעה לחשוב על קיומנו כאן כחלק בלתי נפרד מהמרחב הלבנטיני, מרחב שהוא תערובת חברתית אנושית לא הומוגנית של ישויות, סובייקטים אינדיבידואליים, שתשאף להיות מאוחדת ושתכיל גם את השחור וגם את הלבן, ולא פחות מכך את כל הספקטרום הצבעוני העשיר שביניהם.   

---

[1] אפרת בן יהודה לוין (2024), "בַּעֲרִיסָה", אח' אימא, גמא, תל אביב: 31

[2] על המופעים השונים של העורבים באמנות המקומית ראו את הטקסט של גדעון עפרת.

[3] אמנים אחרים באמנות הישראלית, מלבד גרשוני ומסג המוזכרים כאן, שהדימוי של העורב, במשמעותו כמבשר רע וכהחצנה של רגשות ורעיונות, נוכח בעבודתם הם; אברהם אופק, אורי ליפשיץ, ציבי גבע, שמעון פינטו, דב אורנר, יוסי וקסמן, ג'וזיאן ונונו, מאיה כהן לוי, חן שיש, עדן אורבך-עפרת ועוד. ראו בעניין זה הערה 2, הטקסט של גדעון עפרת.

[4] הערה 1

[5] הדימוי של ה"שחור" כ"שומר סף" מהדהד את שומרי הסף במצב הקולוניאלי, שתפקידם היה לתווך בין בני קהילתם הילידים הנכבשים, לכובשים ולפקח על תפקודם והתנהלותם בהתאם לעקרונות הרעיוניים והערכים אותם הכובש מייצג, ולשמור נגד פגיעה בהם. בהקשר המקומי היו אלה "מנהלי המעברות", נציגיו של השלטון האשכנזי – מנגנון שהשתמר, התחזק והגיע לממדים מפלצתיים של סינדרום ה"סינדרלות המזרחיות", אומר מאיר עמור, במציאות הפוליטית העכשווית בשלטון הליכוד. ראו בעניין זה את הספר "פוליטיקה של הכחשה" (2024), מאיר עמור ואת הקישור הבא למאמר של עמור.

[6] ראו.

[7] פרנץ פנון (2024), עור שחור, מסכות לבנות, תרגמה מצרפתית ת' קפלנסקי, כתר, בן שמן: 9

[8] להרחבה על התערוכה עורבים לבנים 2019-2015 של רוני טהרלב, ועל הציור "דיוקן עם עורב לבן", אוצרת איה לוריא: ראו קטלוג מוזיאון הרצליה, 52 במאי- 24 באוגוסט 2019.

[9] ראו למשל אצל עפרת, הערה 2, 3.

[10] פרנץ פנון (2024): 9

[11] יעל גילעת (2024), ציפורים וציפורניים, לירון חנה אוחיון, מתוך טקסט התערוכה, אוצרת יעל גילעת, גלריית המקרר, תל אביב.

[12] שם התערוכה "כמו אירופה" שאול מכותרת הציור "כמו אירופה, דפנה, שירה ולהב במעיין אמי" (2016), של אלי שמיר יליד כפר יהושע. הציור של שמיר מתייחס לפער בין ציורי הנוף האירופיים שעוסקים במשמעויות העמוקות של הטבע והנוף, לבין ציורי הנוף הישראלים שלעולם לא יכולים להיות "רק טבע". ציור הנוף הישראלי מוכתם מראש בהיסטוריה מדממת של סכסוכים, קרבות ומלחמות. ה"נימפות" הרוחצות מציור הנוף האירופאי, הן החיילות המתחככות ברגליהן במי המעיין בציור של שמיר.    

[13] בעניין הרומנטיזם הגרמני של הצייר קספר דייוויד פרידריך ראו.

[14] שם

[15] החקיינות וסיגול ה"אחר", המוכפף, של ההתנהגות והתרבות ה"אירופאית" בזמן הקולוניאליזם, מוסבר על ידי כהנוב כטקטיקה מודעת ומכוונת של הטמעה והשתלבות של בן.ת המיעוטים, למשל היהודי, שנדרש.ת לתזז בין תרבויות שונות מזרחיות ואירופאיות  כמעשה של השתלבות חברתית, תרבותית, חינוכית וכלכלית. ראו בעניין זה, למשל, דיאלוג שלי עם עידן צבעוני ב: עידן צבעוני, (2024) בזכות הלבנטיניות, רסלינג, תל אביב: 143- 156.

[16] פרנץ פנון (2024): 15- 24

[17] פרנץ פנון (2024): 95- 124

[18] ז'קלין כהנוב (1978), ממזרח שמש, תרגם וערך א' אמיר, יריב והדר, תל אביב: 48.

[19] שם. עמ': 12-11.

[20] על המשמעות של המסמן "לבנטיניות" ראו, למשל: הביאו את השמש: מבטים לבנטיניים, (2024) עורכות ל'. ארלט. סידס וק' עלון, גמא, תל אביב.

[21] שחור על גבי לבן. היגד מצוטט מתת המסה "שחור על גבי לבן" מתוך הפרק "דור הלבנטינים" בו כהנוב מתארת את היחסים המורכבים בין המזרחים לאשכנזים המרכיבים את החברה הישראלית. ראו: ז'קלין כהנוב, (1978): 47.