פמלה לוי – זהות אישית וקולקטיבית כתחביר וקטיעה של המבט. רוני רענן במאמר עומק על האמנית האניגמטית

"אי אפשר להתעלם מהעיסוק של לוי בעירום בעבודותיה, היא ראתה את העירום כדבר המובן מאליו: ״בראייה שלה עמדנו כולנו באור חזק, ועירומים. היא ראתה אנשים רק כפי שהם, במערומיהם״¹

מאת: רוני רענן

עריכה: יהונתן משעל וגילי סיטון

האמנית פמלה לוי קיבלה חשיפה בקרב הציבור בישראל בעיקר בזכות התערוכה 'פמלה לוי – ציורים: 1983-1994' שהוצגה בשנת 1994 במוזיאון תל אביב, באוצרותה של אלן גינתון. בתערוכה הוצגו ציורי שמן שביטאו רעיונות פמיניסטים-רדיקלים, המזוהים כחלק מתפישתה הפוליטית והאקטיביסטית של לוי כאשה וכאמנית. את הרעיונות האלו לוי ״ייבאה" עמה לארץ בעקבות התעוררות הגל השני של הפמיניזם בארצות הברית, שם נולדה וגדלה, והם התבטאו כבר בעבודותיה המוקדמות, מאמצע שנות ה־70. בשנים אלו, עדיין לא הייתה בישראל תשתית תיאורטית ומעשית לקריאת יצירותיה המוקדמות, דרך אותן הפריזמות.

לוי נולדה בשנת 1949 באיווה ארה״ב בשם פמלה דנמן (Denman), ועלתה לישראל לאחר שנישאה לאיתמר לוי. איתמר ופמלה התיישבו בירושלים, שם המשיכה לוי לחיות ולעבוד עד שנת 2004 בה נפטרה במפתיע מדום לב, כשהיא בת 55 בלבד. 

את גוף עבותה של לוי ניתן לחלק באופן גס לשני מדיומים עיקריים: עבודות קולאז׳ גדולות מבד, וציורי שמן בהם העירום היה נוכח ומרכזי. על אף שבמבט ראשון הקשר ביניהם מועט, לשתי המדיות האלה היו מוטיבים ומאפיינים דומים – השאלות שעלו מהן, הביקורת שעברה דרכן והאופן בו ניתן ללמוד מהן על זהותה וראיית עולמה של לוי עצמה.

המקום והתקופה בה חיה לוי טרום עלייתה לישראל- ארה״ב של אמצע שנות ה־60 של המאה ה־20, מהווים נקודת מוצא ראשונית להבנת אישיותה ועבודתה. שנים אלה, בעיקר בארה״ב, היו שנים של התעוררות פוליטית ומאבקים כמו אלו של האפרו-אמריקאים לשוויון זכויות, המחאה האזרחית נגד מלחמת וייטנאם, המהפכה המינית, ומאבקה של קהילת הלהטב״ק נגד אפליה ולמען שוויון זכויות, וכן, מאבק התנועה לשחרור האישה שסימן את עליית הגל השני של הפמיניזם. כל אלה השפיעו עמוקות על לוי ועל יצירתה האמנותית.

בשנת 1972, בתום לימודי אמנות (בדגש על צילום ותחריט) באוניברסיטה הציבורית באיווה, עברה לוי להתגורר בקומונת אמניות.ים בסנטה-פה, ניו מקסיקו, שם היא נחשפה והושפעה מאמניות כמו מרים שפירו (Schapiro). שפירו היתה ממובילות זרם האמנות Pattern and Decoration Movement (אמנות העיטור הפמיניסטית) ועשתה שימוש בחומרים ״נמוכים״ כמו פיסות בדים. שני מקורות אלה – רעיונות פוליטיים ופמיניסטים של אותה התקופה והיכרות עם תנועת אמנות העיטור הפמיניסטית – העניקו ללוי נקודת מבט חדשה על המציאות הסובבת אותה, והיא זו שליוותה את יצירותיה גם לאחר שהיגרה לישראל. מקור השראה נוסף וחשוב של לוי הוא האמן רוברט ראושנברג, שהרישול והרנדומליות בעבודותיו משכו ועינינו אותה. בניגוד לראושנברג, לוי עסקה רבות בחומרים טקטיליים ובטכניקת תפירה שמזוהים עם הספרה הביתית, עם נשיות ועם פעילות נשית².

כאמור, עבודותיה המוקדמות של לוי הן עבודות בד ענקיות: קולאז׳ים הכוללים רישומים, הדפסים, פיסות בד וקרעי נייר שמחוברים בחיבורים ארעיים על ידי דבק פלסטי פשוט, רצועות סלוטייפ וסיכות סימון³. איתמר לוי, מתאר את עבודה של לוי באותן השנים: ״היא רשמה, ציירה, תפרה, עשתה ניסיונות בהכתמה על ידי המסת ניירות העתקה באצטון. היא עבדה בכיוונים שונים ובמדיומים שונים וניסתה לחבר הכול יחד בקומפוזיציה מאולתרת, פתוחה, לא חד משמעית״⁴.  עבודות אלו היו במכוון בעלות מראה מרושל ונתלו על הקיר בצורה רפויה וללא מסגרת. אופן התלייה וההצגה הללו, עוררו שוב את העיסוק בשאלות מהותיות כמו ״כיצד יש לתלות עבודות אמנות״, ״מהם גבולות היצירה״ ו״מהי אמנות גבוהה״.

בעבודות אלו הופיע לא פעם דימוי מרכזי: דמותה של הגר התנ״כית כסמל לדמות נשית מיתולוגית מודרת. היסטוריונית האמנות ד״ר טל דקל, כותבת: ״העיסוק בהגר הוא אוטוביוגרפי, משום שהוא משקף את מאבקיה האישיים כעולה חדשה וכאשה נטולת שפה מקומית״⁵. אך העיסוק בהגר ובדמויות נשים מקבוצות חברתיות שאינן הגמוניות, מעלה תובנות חברתיות כלליות על ״הזרה״ וה״אחרת״, על שייכות ועל הגירה. דמויות אלה משקפות את מרכיבי זהותה של לוי עצמה, מאפשרות להזדהות עמה, ומשמשות כמפתח לקריאת עבודותיה שמבקרות את המציאות סביבה.

עבודות הבדים של לוי עשויות באופן אסוציאטיבי וארעי, קיימת בהן הזרה בין הדמויות האנושיות המוצגות בהן לבין הרקע שהן מצויות בו, והן מעבירות תחושה של תלישות⁶. הקומפוזיציות בעבודות הן קומפוזיציות א-היררכיות, שמאתגרות ומבטלות ערכים אמנותיים מסורתיים כמו סימטריה, היררכיה או הפרדה בין חומריות ״גבוהה״ ל״נמוכה״. עבודות הבדים של לוי קוראות לשינוי יסודי בסדר החברתי בישראל כדי לאפשר דרכי ביטוי מגוונות, לא הגמונית; כאלו שיכולות לקדם סדר חברתי-מגדרי-אתני חדש ומתוקן. ״ההרכבה והשילוב של דימויים מעולמות שונים, לעיתים בדרך אסוציאטיבית ואניגמטית, מקשרים את לוי ביתר שאת ליסודות נשיים מובהקים הקוראים לאסטרטגית התנגדות פעילה, כמו זו שהציעו הוגות פמיניסטיות שפעלו באותן השנים״⁷.

דימוי מרכזי נוסף בעבודות הבדים של לוי, בנוסף לדמותה של הגר התנ״כית, הוא ים ומופעים אחרים של מים; אלמנטים כמו סירות וגלגלי הצלה, שמייצגים הנאה וגם אסון.

קטסטרופות, ובמיוחד כאלו שקשורות בטביעה, הוא נושא שאף אמנ.ית ישראלי.ת לא עסק.ה בו לפניה. הן העסיקו את לוי מתוך עמדה אישית; הטביעה בים הייתה קשורה לתחושה של מחנק אישי שלוי סחבה עמה⁸. התמה המשיכה  להוות חלק מרכזי בעבודותיה גם בשנים המאוחרות של יצירתה. בשנת 2002 ציירה לוי את הציור המורכב והמסתורי ״נח״, שם מיתולוגי שקשור למבול התנ״כי ומדגים את עונש הכחדת מרבית האנושות בטביעה במים. בשנת 2004, שנת מותה של לוי, היא ציירה שני ציורים גדולים בנושא טביעה.

המעבר מעבודותיה המוקדמות – עבודות הבדים, לציורי שמן פיגורטיביים מהווה מעבר דרסטי בגוף עבודתה של לוי, אך עדיין ניתן למצוא קשר מתודי וקונספטואלי בין שתי המדיות. בציוריה, בחרה לוי להשתמש בצבעי שמן מסורתיים שמזוהים עם השליטה הגברית במדיום הציור. עם זאת, הותירה את טביעת אצבעה הייחודית, הפוליטית-פמיניסטית דרך מאפיינים קולאז׳יסטיים, תמות נשיות וייצוג של יחסי כוח מגדריים. אלו נוכחים גם בעבודותיה המאוחרות⁹.

הממד הקולז׳יסטי בציורי השמן של לוי מתבטא ביחס בין הדמויות לבין הרקע על גביו הן מצוירות. הדמויות צוירו מתוך תצלומים שצילמה לוי בעצמה בבריכה העירונית ובמקומות נוספים. על אף שכל דמות מצוירת בנאמנות נטורליסטית, הציור נקרא כמכלול באופן תחבירי וקטוע. הדמויות, שמותקות מהמקומות ומהסיטואציות המקוריות, מיוצגות בציור בעירום חלקי או מלא, שלא היה במקור הצילומי. לוי: ״אני אוהבת את השפעת הקולאז׳, של העמדת דמות מחוץ לקונטקסט, למשל ילד(ה) בסביבה מאוד מאיימת או מפחידה״¹⁰. בדומה להזרה שקיימת בין הדמויות בעבודות הבדים של לוי, לבין הרקע שעל גביו הן מופיעות, גם ציורי השמן שלה פועלים באופן דומה – חיבור כמעט סוריאליסטי בין הדמויות לבין הרקע, שמאפשר מבט שונה וביקורתי על הסצנה המתוארת.

דרך קריאה זו ניתן להבין גם את ציורי 'האונס' של לוי (1985, שמן על בד, 172*188; 1985, שמן על בד, 120*120), לדוגמה. ציורים אלה מבוססים על תצלומים של נערים המנסים להשליך נערה לבריכה. הסצנה המצולמת טעונה מלכתחילה באלימות מגדרית, אך זו מודגשת ביתר שאת בציור, כאשר לוי מתיקה את הדמויות מהבריכה העירונית אל מגרש גרוטאות, ומציירת את הנערה בעירום. הסצנה בציור מקבלת ממשות בלתי מתפשרת ויחד עם כותרת העבודה, ״האונס״, מתקבלת משמעות קונקרטית וחד משמעית על אלימות מגדרית ועל האופן בו, כבר מגיל צעיר, אלימות זו נמצאת סביבנו. 

הממד הקולאז׳יסטי שמאפיין את גוף יצירתה של לוי, משקף את הלך הרוח בו היא חיה – פרגמנטים של אישיות המרכיבים את דמותה השלמה. הגירה ושייכות, ניתוק וחיבור (לעיתים רעוע), ארעיות וסוריאליזם, הם רעיונות מרכזיים בעבודותיה המוקדמות והמאוחרות.

את החלטתה של לוי להתגייר כשעלתה לארץ, על אף שלא הכירה את המסורת, התרבות או השפה העברית, ניתן לייחס להיבט תרבותי-זהותי של צורך בהשתייכות למקום ולקהילה, ולא בהכרח לממד פונקציונלי או דתי. נקודת מבטה של לוי, שהרגישה כמעין ״אאוטסיידרית״, אפשרה לה להסתכל על המציאות הישראלית כמלאת רבדים ומחלוקות, ולבקר אותה תוך עיסוקה האינטנסיבי בנושאים שנויים במחלוקת, באמצעות דימויים שהצגתם נחשבה לטאבו או שהוטלה עליהם צנזורה לאורך שנות יצירתה.

דימוי ראשי: פמלה לוי, גיא בן הינום, שמן על בד, 1990, אוסף מוזיאון תל אביב לאמנות

הערות שוליים:

  ¹ פסח סלבוסקי: על פמלה לוי ואמנותה, 2017, עמ׳ 68, הוצאת מוזיאון תל אביב לאמנות

²Tal Dekel, Rediscovering feminism in Israeli art: New aspects of Pamela Levy’s early work, HAGAR Studies in Culture, Polity and Identities Vol.7 (2) 2007: 129-154

³ טל דקל: אמנות חלוצית בתנאים של אי-התכנות: על עבודות הבדים של פמלה לוי, 2017, עמ׳ 146, הוצאת מוזיאון תל אביב לאמנות

⁴ איתמר לוי: פמלה לוי – קולאז׳, 2017, הוצאת מוזיאון תל אביב לאמנות

⁵ ר׳ הערה 2, עמ׳ 147

⁶ ר׳ הערה 2

⁷ ר׳ הערה 2, עמ׳ 147 

⁸ אלן גינתון: ציורי מחזור החיים של פמלה לוי, 2017, עמ׳ 18, הוצאת מוזיאון תל אביב לאמנות

⁹ ר׳ הערה 6, עמ׳ 19

¹⁰ ר׳ הערה 6