קשת המזרח הצבעונית של אחותי– זולת, מגדר, פמיניזם ואקטיביזם באמנות של שולה קשת
מאת: ד"ר ליאת ארלט סידס
בתוך כל העשייה הרבה והמגוונת של קשת ולצד היותה יזמית, מפיקה, פעילה ואקטיביסטית פוליטית וחברתית, היא קודם-כל אמנית-פמיניסטית-מזרחית סינגולרית; יוצרת ייחודית ומקורית שאמנותה נעשית מתוך מודעות מובהקת ומחויבות עמוקה לזהותה המזרחית והנשית. ולמעשה, אי אפשר לדבר על אמנות פמיניסטית או אמנות מזרחית בארץ, או אקטיביזם אמנותי פמיניסטי או שלושתם גם יחד, מבלי לעבור דרך העשייה הרחבה של קשת שבו-זמנית היא אמנות ושליחות, יצירה פרטית ואישית המחויבת לקולקטיב ולשינוי פוליטי רדיקלי.[1]
האמנות של קשת מקושרת לפעילותה החברתית-פוליטית ברמת התכנים, השיח שהיא מעוררת, דרכי היצירה והפעולה שלה, טכניקות העבודה וכן ביצירת ערוצים ומרחבים לתיווך והנגשת האמנות לשוליים הפוליטיים והחברתיים, השקופים והבלתי נראים של החברה הישראלית. וזה מתוך תפישה בסיסית שהשערים של עולם האמנות נמצאים תחת פיקוח ההגמוניה שאינה מזרחית, ערבית או אתנית ובמקרים רבים האמנות נותרת בלתי נגישה לקריאה, פיענוח ופרשנות בעבור כלל לא מבוטל של הציבור בישראל, במיוחד זה המנוע מחינוך ו"אימון לאמנות" (אזולאי 1999),[2] במוסדות החינוך הפורמאלי, הבלתי פורמאלי, האקדמיה והחוגים המוזיאליים והמוזיאולוגיים. ומן הסתם גם מצוי מחוץ לגבולות מעגל השיח הנותן ביטוי ליחסיים הסמויים של כוח/ידע (Power/Knowledge) ולמשטר המשמעות שלו בשדה האמנותי (פוקו 2005: 10- 19).
"בעשייתה של שולה קשת", כותבת עליה חביבה פדיה "האמנות והמחאה הם שני ענפים הפורצים מגזע אחד, או שתי פעימות של לב, שיחד בונות את החיים" (פדיה 2013, עמ' 100).
המיזם הכולל והאקטיביזם הפוליטי-חברתי של קשת פועלים בשתי ספירות, בשני מרחבים או צורות ואופנים של פעולה ועשייה; כפעולה מיידית וישירה, מגע ישיר ויומיומי עם אזרחי הקהילה, במיוחד באזורים הדרום-מזרחיים של תל אביב (התחנה המרכזית הישנה והחדשה, אבו כביר, נווה עמל, כפר שלם, שכונת הארגזים ושכונת התיקווה) והתגייסות למאבקים לא-פשוטים, מורכבים וממושכים מול מוסדות קשיחות ולעיתים אטומות ועויינות המתנהלות על-פי סדר-יום ומודלים ניהוליים גבריים. הספירה האחרת של האקטיביזם הפוליטי-חברתי שייכת לשדה האמנות, וכוללת עשייה ופעילות אוצרותית, הוצאה לאור של קטלוגים ופרסומיים ועשייה חינוכית, אמנותית מגוונת המבוססת על פרקטיקות של סיעור מוחין, שיתוף ופעילות אינטלקטואלית בצוותא; שיקוף של האקטיביזם שנועד להביא לשינוי מבני, חינוכי, פוליטי, תודעתי ולהרחבה, איתגור וניסוח מחדש של גבולות השיח התרבותי והאמנותי.
תחת כנפי השמלה המחבקת של "רות" ודימויי-כתב אחרים: אלטרואיזם, פמיניזם, אמנות, פרשנות ומחאה
כִּי אֶל-אֲשֶׁר תֵּלְכִי אֵלֵךְ, וּבַאֲשֶׁר תָּלִינִי אָלִין–עַמֵּךְ עַמִּי, וֵאלֹהַיִךְ אֱלֹהָי.
(רות, א': יז)
"הכירו את החיבוק המטאפיזי של שולה קשת", כותב צדוק עלון (עלון 2011), משורר, סופר, הוגה וחוקר בתחום הפילוסופיה, בפרשנות שנתן ל'רות' (2011) ,אחת מהעבודות המעניינות מתוך התערוכה 'מסכת נשים א", שהוצגה לראשונה בדצמבר 2010 בגלריה של תנועת 'אחותי'. התערוכה, כמו גם התערוכה 'מסכת נשים ב" (2016) מעלה על נס דמויות נשיות מן התנ"ך. בכך שתי התערוכות מהווה אחת מנגזרות הקריאה, ההתבוננות, הניתוח, הפרשנות והביקורת, של כתבי הקודש, המקורות היהודיים ומחשבת ישראל שהתפתחו במאה הקודמת על-ידי האסכולה הפמיניסטית החדשה. התערוכות מוסיפות לקריאה זו נדבך חשוב וצדדים ייחודיים.
עלון מציע לקרוא את 'רות' כמבע ויזואלי של אלטרואיזם מלא, הקרבה ורצון להעניק לזולת ול'אחר.ת'. (עלון 2011). זו המסגרת, לדעת עלון, שיש לבחון את 'רות' המואבייה של קשת. ואכן 'רות' של קשת – המבוססת על דמותה המקראית של רות המואבייה, מ'מגילת רות', אחת מחמשת המגילות בתנ"ך, האייקון והסמל החברתי המקראי המובהק של חסד, נאמנות, הקרבה אישית ולאומית נשית, שעזבה את מולדתה ועמה והתעקשה להצטרף אל נעמי חותנתה – היא ביטוי וויזואלי, דימויי, הצרנה, מבט, שיקוף חזותי של התודעה והמחשבה החברתית בכלל והפמיניסטית בפרט ושל הפרקסיס, התיאור המעשי והממשי שלהן, על פיו מתנהלת קשת ביומיום; אורח חיים של התנדבות, עזרה לזולת, שאיפה לצדק, לצמצום פערים, לשוויון בין המינים ולשוויון בכלל (עלון 2011). ההרקה של הרעיונות והאידיאליים אל בד הציור היא מבחינת בקשה לעבור למרחב פרספקטיבי אחר שמתוכו ניתן יהיה לפעול בתוך המציאות ולהפוך את האמנות לכלי, לאמצעי ואינסטרומנט מחאתי במימוש החזון החברתי והפוליטי.
רות, כמו עבודות אחרות בתערוכה המכילות טקסטים, כדוגמת 'תמר' (2010), 'חוה, לילית, הגר, קטורה' (2010) ו'פילגש בגבעה' (2010), עבודה שאדון בה בהמשך, כמו גם עבודות אינטלקטואליות אחרות של קשת, היא פרי ותוצר של שותפות ואחווה נשית, המעלה שאלות על טיבה של אמנות בכלל ועל אמנות נשים בפרט. בסדרת מפגשים במסגרת סדנת 'מדרש ופרשנות פמיניסטית', אשר דרשה ופרשה התייחסות לנשים במקורות שונים של היהדות, קשת פנתה לנשים אחדות בקבוצה, אחיות לדרך ולרעיון (יפה אליאסי, נטעלי בראון, אורנה זקן, לורן מילק, אסתר עילם, קציעה עלון וזמירה פורן-ציון), ובקשה מהן פרשנות לטקסט המקראי, בבחינת יישמע קולן של נשים, ואל יישאר תחום זה נחלתם הבלעדית של הפרשנים. בתום הסדנה, קשת העלתה על הבד, בפורמט של כתיבה (כמו) תלמודית, סדרה של ציורים המשלבת בין הטקסטים מתוך המקורות לבין הפרשנויות של הנשים.[3] שילוב הטקסטים של הנשים בעבודות, דווקא דרך הפריצה של הכתב, הוא בבחינת הפגשת הקול הנשי, המרחב האישי והאינטימי ועולם הרגש, עם עולם הפרהסיה, הפומביות והספירה הציבורית, המרחב הגברי והפטריארכלי, בו מתרחשים, לכאורה, החיים עצמם, החברתיים והפוליטיים. בכך האמנית דחפה וסייעה לכונן את הנשיות, את האישה, כאדם, כסובייקט אוטונומי רפלקטיבי, מושכל ודעתני ולכונן תרבות נשית מז'ורית הממוטטת את ההבניה החברתית ההגמונית והפטריארכלית המבחינה בין המרחב הפרטי, הדומסטי והסובייקטיבי לציבורי, הגלובלי והאובייקטיבי, ה"אמיתי" לכאורה.[4]
במקרה של 'רות' הכיתוב, הטקסטים, או השורות הכתובות מימין לשמאל, כמו 'מופיעים' מתוך הרקע של הפורמט ויוצרים יחד דימוי של שמלה. בעבודת העמלנות הסיזיפית של רישום האותיות, האמנית כמו רוקמת, אורגת, תופרת או סורגת את החוטים העדינים, את ה"אריג-סריג" (של השמלה) ויוצרת את הגוף, את הדימוי המרחף ברקע, בצבעי האוקר-צהבהב-זהוב-חום החמימים, המצמיח אותו מתוכו. ובמלים אחרות, השמלה למרות שהיא כמו מוטבעת ומהווה כמו המשך של רקע החלל הזהוב, היא בו-זמנית גם כמו מפציעה ומתבלטת בעדינות מתוכו, ויוצרת מעין דימוי ציורי מיקרוגרפי, העשוי תווים, תכים, עיצורים, אותיות, מילים, שורות ופסקאות להתעטף בהם.
טקסט היוצר דמוי של בגד, כסות והמתפקד כטקסטורה של בד סריג, או אריג, מופיע גם בעבודה 'דבורה' (2016) אחת מששת הנביאות, בתערוכה 'מסכת נשים ב", המוצגות ברוב פאר והדר בסדרת דיפטיכים הנפרשים כמעין ספר פתוח עשוי לוחות עץ, שממנו מגיחה סצנה דחוסה שבמרכזה אישיות נשית רבת עוצמה. הדמות הנשית של דבורה השופטת והנביאה מעוצבת בתנוחה דרמתית, מבטה מופנה קדימה לקהלה וידה הימנית האוחזת בלפיד או מקור של אור אחר, מונפת בזקיפות כלפי מעלה, כמו מפציעה מתוך הפורמט, הרקע הזהבהב של המדבר. 'דבורה' 'של קשת עשויה להדהד את תבנית הייצוג של האישה העוצמתית 'דבורה' (1866), בתחריט של צייר הסצינות הדרמטיות והגרוטסקיות מן התנ"ך, הצרפתי בן המאה ה-19 פאול גוסטב דורה (Paul Gustave Louis Christophe Doré 1832- 1883).
הגלימה של הדמות הנשית כמו ארוגה, סרוגה, רקומה, תפורה בפסוקים מהמקורות; שופטים פרק ה', המשולבים בטקסט פואטי, שיר, של המשוררת והאמנית זמירה פורן ציון. קשת כאן, ובאופן דומה גם בעבודות טקסט-דימוי או דימוי-טקסט האחרות שלה, בחרה במודוס, בתבנית הייצוג, ה"אקפרסיס המהופך"; הדימוי עצמו כמו מטמיע או לוכד לתוכו את הטקסט, בזמן שבמשמעו הטקסט האֶקפרַסי נבנה, נרקם, נארג ומתארגן סביב התבוננות, עיבוד ותיאור מילולי של דימוי, תמונה, ציור, תצלום, או כל יצירה פלסטית (Bram 2011, ברם 2011, 2017: 9, הולצמן 2002).[5] הכתב היוצר את הדימוי הוא בבחינת מה שכתוב על העור הממשי והמטאפורי של התודעה הפמיניסטית-מזרחית ומה שכלוא בתוכה כמרכיב וכהיבט של זהות. כך הדימוי-טקסט, הציור של קשת, הופך להיות הפָּנִים, פני השטח של הפמיניזם המזרחי מצד אחד, והפְנִים, מה שחבוי, מוצנע ברבדים העמוקים שלהם מצד אחר.
היצירה הפלסטית, בציור של קשת, המטמיעה לתוכה את היצירה הפואטית, עושה שימוש משולב במערכות הכלים של המערב והמזרח – הפיגורטיבי, הכלי הגדול של המערב מצד אחד, והקליגרפי, צורת הקישוט הנעלה והבולט ביותר של המזרח (חסון 1995: 12) מצד אחר. קשת, לדעת חוקרת הספרות והאמנות קציעה עלון 'כותבת בידה הפיקחית, את השיר מחדש, ומעניקה פנים וממשות לדמותה של הנביאה. המסורת הקליגרפית עתירת המשקעים התרבותיים עומדת אל מול הטיפוגרפיה המודרנית, והשתברות עולמות התוכן מפקיעה את הבשריות הגופנית הריאלית ומעבירה אותה אל מישור טרנסנדנטי, רוחני' (עלון 2016: 91). אלא, שהפורמט הייחודי של קשת נבנה אל תוך סוגה אמנותית מובחנת; המיניאטורה הפרסית. כך נעה התערוכה בין צירי המתח שבין "ציור" ל"כתב יד", "דימוי" ל"טקסט", "פיגורציה" ל"פואטיקה" ובין ה"אסתטי" ל"אתי" ומהווה את נקודת התלכיד ביניהם, בבחינת אפשרות מימושה של פנטזיה "גאו-פוליטית" או "לבנטינית" ו"קסמופוליטית" במונחים של ז'קלין כהנוב (כהנוב 1978: 48).[6] במלים אחרות, המהלך הגדול והכללי של קשת הוא בבחינת הצרנה, סוג של מענה, פתרון והצעה לאפשרות של קבלת הקונפליקט, לכאורה, הקיום הבו-זמני בתוך ריבוי של זהויות, גזעים, צבעים, קולות, שפות, דתות, מנהגים, עדות ותרבויות כפוטנציאל להפראה, פריחה, העשרה, גדילה, צמיחה והזנה הדדית.
לרגע הציור עלול לתעתע ולגרום לצופה לסווגו כאובייקט של אמנות עממית, בדומה לאופן שבו סווגו אומנויות נשיות כמו רקמה, סריגה, אריגה או תפירה. אולם בהשהיית המבט נגלת קליגרפיה של כתב זעיר וצפוף המזכיר באסתטיקה שלו דפים תלמודיים וכתבי יד יהודיים של כתבי קודש, המוכרים לנו מקהילות יהודיות שונות בעולם כקהילת בבל, ספרד וצפון אפריקה. האסתטיקה של הדף התלמודי על מאפייניו המבניים והייחודיים, ניכר במיוחד בעבודה 'חוה, לילית, הגר, קטורה' (2011) מתוך מסכת נשים א'. מעבר לכך הכתיבה העמלנית והצפופה, האובססיבית קמעה, יוצרת אסתטיקה היוצרת תחושה של מידיות, דחיפות ובהילות של היוצרת האינדיבידואלית מצד אחד, אחידות, הידור ותבנית של אותיות "דפוס" (אם כי הן נכתבו ידנית), שכמו מוחקת את הזהות האישית, הסובייקטיבית והאינדיבידואלית של היוצרת, מצד שני. וזה בהיפוך גמור לרעיון "טביעת האצבע" או "כתב היד האישי של האמן" כחותם סגנוני של הזהות הזכרית היחידנית.
השמלה היא סמל מובהק לנשיות בכלל ולאם המגוננת בפרט; אנו נאחזים בה בילדות כשאנו נצמדים אל אימנו ונשרכים אחריה, כותב עלון (עלון 2011). הרגליים החשופות שמותירה השמלה בעת לבישתה, עשויים להתפרש כרמז לדרך אל רחמה של האישה – מקור החיים, הבריאה והעולם, בהיפוך גמור לדימויי הרחם הישירים והבוטים, מקור החיים והבריאה בציור של הספרות הקנונית והבין-לאומית, למשל, "מקור העולם" (L'Origine du monde, 1866), היצירה הנודעת והשערורייתית, של הצייר הצרפתי, בן המאה ה-19, גוסטב קורבה (Courbet 1817-1877), המציגה רחם ריאליסטית אנונימית ונטולת זהות, שפניה של מושאה נותרו מחוץ ל"פריים" הציורי, היישר לפרצופו המושהה של הצופה הגברי המשתוקק והמתאווה. דימוי הרחם בציור של קורבה מגלם באופן מושלם ומלא את ה'מבט הגברי' (male gaze), המבט המתבונן, מתצפת, מפקח או המציץ, העומד בבסיס היצר הסקופופילי המבקש לשלוט באובייקט שלו (מאלווי 2008). ובכן, בזמן שהערווה הנשית במקרה של הציור של קורבה וציורים דומים אחרים לו, מציגה את הרחם האנושית כמופע האולטימטיבי לעולם ההזיות של הגבר בהקשרים ארוטיים, מיניים ופונקציונאליים, כמקור אנושי פרודוקטיבי ואבולוציוני – השמלה במקרה של קשת, ובמקרים אחרים דומים, כמו בציור 'שמלתה של אימי' (1993) של האמנית מאירה שמש (1962- 1996), למשל, שגם הוא מציג דימוי של שמלה נטולת גוף, מרמזת על הרחם (דרך הרגלים הנותרות חשופות והמוליכות אליה), באופן מוצנע, מופשט ועקיף וכייצוג של תהליך היצירה של מתן החיים, החום האנושי ורגש האימהות כמקור של כוח.
רעיון מתן החיים והאימהות ב'רות' מצטלבים עם מלאכת כתיבת הטקסטים הלכודים והכלואים בו. השורות ה"ארוגות-סרוגות-רקומות-תפורות" מכילות מחיקות, שיפוצים, בליטות, אותיות גדולות וקטנות. קשת למעשה מבנה את הטקסט התנכי ההגמוני מחדש, עושה לו רה-קונסטרוקציה אסתטית המשליכה על תוכנו ובכך מציעה לנו מסכת מקראית חדשה. הנזילות, הכתמים, ההחתמות, הסימנים, הפגיעות והצללים, מלבד הממד הספונטני, הארעי, הזמני והחושי שהם מעניקים לטקסט-ציור, הם מגשרים ומתווכים בין המקודש והרוחני לגשמי והארצי ובין הפיגורטיבי לטרנסנדנטי. כך הטקסט שומר על רעננות, גמישות, רלבנטיות ופתיחות המאפשרת מגוון של קריאות ופרשנויות.
היצירה הכוללת בתוכה דימויים לצד טקסטים או דימויים טקסטואליים או שניהם גם יחד, למעשה מציבה את קשת, אם כי באופן אחר, ברשימת ה'אמניות ה"כותבות ציור' או 'כותבות דימוי', כמו למשל, האמניות טל מצליח ומיכל נאמן בשדה המקומי, ברברה קרוגר (Kruger) וז'קלין ניקולס (Nicholls) בשדה הבין-לאומי. ניכר שבעבודותיה קשת, למעשה, כל העת מגששת אחר שפה אמנותית עצמאית, מופשטת ומושגית בחלקה, המלחימה יחד במעשה מרכבה טקסט מילולי שהינו דימוי ודימוי שהופך לטקסט מילולי.
הטיפול הפלסטי של הכיתוב, הוויזואליה והנראות שלו מרמזים על קשיי ההולדה של הכתיבה שאיננה תמה, ושתובעת לעמלנות, לעבודה איטית ומפרכת, ליצירתיות, לפוריות, ליצרנות, לשכתוב, מחיקה, כתיבה וכתיבה מחדש – סמל לרצף המתמיד של פעילות החיים ושל הדינמיקה שלהם בכלל ושל אלה של האישה בפרט, במיוחד זו המזרחית הנאבקת על מקומה הן מבחינת הקאנון האמנותי והן מבחינת הקאנון הספרותי, האינטלקטואלי והאקדמי. כך הטקסט, מבחינה צורנית ותוכנית, הופך לכלי העבודה שבאמצעותו האמנית מנכיחה את הגדרתה העצמית כפמיניסטית מזרחית, קטגוריה נבדלת וייחודית בשיח הפמיניסטי הכללי, ואודות לתרומתן של הוגות וחוקרות בתחום השיח הפמיניסטי והאמנות – כמו קציעה עלון, טל בן צבי, ריטה מנדס-פלור, אלה שוחט, שרה חינסקי, ורד מימון, טל דקל וחביבה פדיה, שבנו גוף ידע משמעותי אודות אמנות מזרחית של נשים כבר באמצע שנות התשעים של המאה ה-20 – גם בהצלבת השיח שבין הפמיניזם המזרחי לבין האמנות (דקל 2013, פדיה 2013).
אם כן, 'רות' של קשת, אולי באופן בולט יותר מאשר בעבודות אחרות, ואולי בזכות השמלה המבקשת לחבק, לעטוף, לכנס, לאסוף לתוכה ובכך לחמול, להכיל ולקבל, משקפת מעל לכל רגישות חברתית והיבטים אלטרואיסטים בדמותה של קשת, סובר צדוק עלון (עלון 2011). מעל הכול 'רות' הוא אמנות של 'עבודת שיתוף', התארגנות חברתית של נשים שהיא בעלת אינטרסים משותפים בתחום המגדר, הזהות האתנית וההתנגדות לשליטה ולסדר הקיים, וככזה הציור מבטא היבטים של האקטיביזם אמנותי שניתן לניסוח במונחי האקטיביזם הפמיניסטי הקולקטיבי של חוקרת המגדר מקסין מולינו (Molyneux 1998).
אפשר ש'רות' של קשת התפרש כיצירת אמנות וויזואלית שבבחינת מרכיביה ואיכויותיה האמנותיים, עושה אסתטיזציה וספטקולריזציה למחאה ובכך מחלישה, מפחיתה ומצמצמת את השפעתה בשדה המציאות החברתית והפוליטית. שהרי בחברה שלנו, לא פעם, 'מקובל להתייחס לאמנות כאל חסרת תועלת' אומר לנו בוריס גרויס (גרויס 2015),[7] ואפשר שחוסר תועלת זו, מעצם טבעה, לכאורה, דבקה באקטיביזם האמנותי ודנה אותו מראש לכישלון. 'האמנות נתפסת בסופו של חשבון כמעלה את הסטטוס קוו על נס, כאסתטיזציה של המצב הקיים, ומכאן כמערערת את רצוננו לשנותו. על כן נדמה שהמוצא היחיד מהמבוי הסתום הוא זניחת האמנות לגמרי – כאילו שהאקטיביזם החברתי והפוליטי לעולם אינו כושל כל עוד לא הזדהם בנגיפי האמנות' (שם).
אלא שהציור של קשת רותם את האסתטיקה והספקטקולריזציה לתועלת החברה ולשינויי המציאות. הוא מציג פרמטרים חדשים למעורבות פוליטית וחברתית ומשלב בין עשייה פעילה באמנות לבין חוויה אישית. קשת עושה זאת מתוך כוונה, שהתהליכים הנחווים בחושים ותוצאותיהם יחלחלו לתודעת הציבור, ישפיעו על דעת הקהל ויובילו לשינוי. על פי גישה זו, הציור של קשת אינו נתפש רק בפרמטריים אמנותיים ואסתטיים, אלא גם פועל כאובייקט של תמורה חברתית המלווה בראייה ביקורתית, במטרה לעורר דיון על המציאות במרחב הציבורי, נטול "אמת" אחת ומרובה פרספקטיבות. במקרה של קשת האמנות בכלל והציור בפרט נתפסים ככלי חינוכי וחברתי, והפעולה האמנותית שבה משתתפת הקהילה בהנחייתה של האמנית מעבירה את הקהילה תהליך של שינוי חברתי בדרך של העצמה ושיתוף. הציבור שמתנסה באמנויות בהנחייתה של האמנית זוכה בכל התפוקות הערכיות, התרבותיות והחברתיות, מגמיש את עמדותיו, נפתח והופך רגיש ל"אחר" ובסופו של דבר מועצם, ומצליח להתמודד טוב יותר עם אתגרי החיים ועובר שינוי תודעתי יסודי. מכאן שיש לקרוא את הדימוי של השמלה ואת הפרקטיקה האמנותית-חברתית כדימוי ואקט של התנגדות ומחאה נגד התרבות הפטריארכלית בכלל והכוחות ההגמוניים של השדה האמנותי בפרט.
חלקו השני של המאמר יפורסם בהמשך…
[1] להרחבה על הפעילות הפמיניסטית של שולה קשת ועל פמיניזם מזרחי, ראו: סידס וקשת קשי (2020).
[2] בעניין המונח "אימון לאמנות" ועל כלכלת הייצוג המוזיאלי והשדה החזותי בכלל, ראו את הספר המכונן של חוקרת ומבקרת התרבות החזותית אריאלה אזולאי, השואל על ארגון המרחב, התצוגה, משטר הראייה והתנאים להיתאפשרותה של ביקורת (אזולאי 1999).
[3] מתוך ההזמנה לפתיחת תערוכתה של שולה קשת בגלריית תנועת אחותי בנושא "מסכת נשים". מתוך אתר הבית של האגודה הישראלית ללימודים פמיניסטיים ולחקר המגדר.
https://www.gendersite.org.il/2010/12/26/פתיחת-תערוכתה-של-שולה-קשת-בגלרית-תנועת
[4] ראו בהקשר זה את הפרשנות של חביבה פדיה לאמנותה של קשת וניסוח הציור שלה כמסמך וכארטיפקט אמנותי המצוי בצומת מרכזית המפגישה בין ארבעה היבטים חשובים, תמונה, קול, זהות וטריטוריה, המאפיינים את האמנות המזרחית, לטענת פדיה, כהשלכה וכתולדה של תהליך "מחיקת הזהות וכתיבת הזיכרון מחדש", שמאפיינת את אמנותם של אמני ואמניות המעבר בין הדור השני לשלישי להגירה (פדיה 2013, עמ' 98- 100).
[5] בעניין המונח "אקפרסיס", הקשר והיחסים הדיאלקטים שבין טקסט לדימוי, תמונה, ראו את מאמרי העוסק בניתוח ופרשנות של תצלומי משפחה בפרוזה של הסופרת רונית מטלון ובספירה האוטוביוגרפית (סידס 2019: 381).
[6] בעניין המונח "לבנטיניות" המרכזי בהגותה של ז'קלין כהנוב ראו את המאמרי, "מבטה של זו הפונה אלינו" שנכתב בעקבות התערוכה "זקלין כהנוב- הלבנט כמשל" (סידס 2019) וגם את המאמר מתוך הספר זיו נוצץ מדמע העוסק בסוגיות מזרחיות בחינוך ובתרבות כפי שהן באות לידיי ביטוי בישראל היום (סידס 2019: 387- 388)
[7] בעניין הקונפליקט שעלול להתעורר בין האמנות המסורתית מזה והאקטיביזם מזה המגולמים באמנות האקטיביסטית ראו את המאמר, להלן של בוריס גרויס (2015).
Pingback: חלק שני ואחרון במאמרה של ד"ר ליאת ארלט סידס על מגדר, פמיניזם ואקטיביזם באמנותה של שולה קשת – ARToday