האוצרת שלומית ברויר מתארחת במדור “תיבת אוצר.ת” לחשיבה בתוך הקופסה

המדור “תיבת אוצר.ת” נולד מתוך דיאלוג עם אוצרות ואוצרים באמצעות פורמט שמבקש לעורר תהיות וטעויות על פני מתן תשובות ופתרונות. בכל נספח, מוזמנ.ת אוצר.ת אחת לנסח תמה אוצרותית עיקרית שעל פיה היא חוקר.ת ועובד.ת ולדמיין תערוכה. לכאורה מהלך אוצרותי שגור אבל למעשה, כזה שמבקש להעמיק במחשבה ובפיתוח של מהלך נסיוני- משחקי, שלא יתרחש בהכרח בעולם הפיזי.

החלל שעומד לרשות האוצר.ת הוא מסגרת המדור והפורמט הדיגיטלי של המגזין, ומתוך המגבלות הללו (או החופש), היא מוזמנ.ת לנסח מהלך אמנותי-אוצרותי שתוצאותיו אינן ידועות מראש. “תיבת אוצר.ת” היא תיבה שמחזיקה בתוכה אוצרות בלומים, נסתרים ומפתיעים שמבקשים להתגלות. שלומית ברויר היא האוצרת הראשונה שנבחרה לנבור בתיבה, ולהציג בפנינו את חמודותיה.

שלומית ברויר

בהינף כותרת פשטה ההכלאה הלשונית “תיבת אוצָר” את מופעה השגור והפכה לתיבת אוצֵר.ת. הקירבה האטימולוגית שמתבחנת בין שמות הסומך בשתי גרסאותיו, קל וחומר סד קיבעונו האיקוני של האובייקט, לא די בהם, והשינוי מוליד סינתזה סמנטית חדשה; בגרסה לכידה זו כלליותו וסבילותו של המושג אוצָר (המלך? המדינה? אמנות?) מומרים בגישה פרסונלית פעילה שמציעה לחלץ את האוצֵר.ת מן הייצוג המסורתי כזקיף האמון על משמר התיבה והפיכתו בתוך כך למנסחה.

צבת בצבת עשויה, ריקון התיבה לצרכי ניסוחה מחדש, לא רק שמעקר מיסודה את תכליתה, הממשית והאלגורית, להגן, לשמר ולגנוז את תכולתה מעין ומיד אדם, אלא שמשימת האסיף שישמש לה כתכולה חליפית ובה בעת יהדהד את קודמתו, מחייבת תחילה את ארגונם ותכנונם של יסודות ונדבכי המבנה; בין שמדובר בהצעה לערפולן של תפישות* אודות חלל התצוגה, המוזיאלי בעיקרו, כאתר פולחן חילוני ובין שברצון לטשטש את טבען הפטישיסטי של היצירות המוצגות בו ואת תפקודו כ”נקרופוליס מדיטטיבי”, כפי שהגדירו מרלו-פונטי, טיבה של התיבה כתבנית בתהליך מתמשך של התהוות, שראשיתה כתיבת אוצר, עבור דרך גילומה כבית נכות, ואחריתה במוזיאון המודרני, ייתכן שמצריכה מפעם לפעם בחינה מחודשת.

התבקשתי להכניס לתיבה את סדר היום האוצרותי שלי. עד כה לא נפניתי לניסוחה של משנה סדורה וספק אם אעשה כך בעתיד. כורח הבקשה הוליד פשרה ויומרת האג’נדה הומרה בנטיית לב. בחירתי לפיכך במונח תיבה כמושא לקונפיגורציה מרחבית פוטנציאלית, אינה מקרית שכן חיבתי הגדולה לפעולה האדריכלית שמשתרגת בזו האמנותית ומהן זולגת לטקסט, ניכרת היטב בבחירות אוצרותיות קודמות שלי.

לפירוק התיבה והפיכתה לאתר בנייה משל עצמה, חברתי לחברותיי האמניות עדי ויצמן, דורית פיגוביץ’ גודארד ונועה תבורי. עיסוקן של השלוש בחללים ואתרים שנועדו לפירוק ולהריסה – בין הפרויקטים שיצרו ניתן למנות את: בית מגורים בהוד השרון (“חצי פנסיון” 2015), מלון מצדה בערד (2017 – 2019) ודירה בבניין ברחוב בלוך בתל אביב (“בזק” 2023) – הוליד את הרעיון לערום חומרי גלם ותוצרי תיעוד של התערבויות ויצירות עבר ולכנסם לכדי עבודה מרובדת, תלוית-מקום חדשה. להבדיל מהתיבה הכמוסה בעלת שש פאות כשל ספר סגור, נדיבותו, לפחות למראית-עין, של המצע הדיגיטלי מאפשרת פרישה איזומטרית רחבה ושוטטות נגישה נטולת סייגים. יתירה מכך, המרחב הדיגיטלי, שיש שיגדירוהו כאתר השעה, מציף את נושא פרוטוקול הצפייה בחללי תצוגה המתקיים לרוב בתוך מוסכמה ממשטרת של מרחב/מבט/תנועה. ייעודו של הפרוטוקול השגור שמצטרף לחלל גופו, בניסיון בלתי פוסק לבטל את עובדת היותו ובה בעת את זליגת החוץ/מציאות לתוכו, נדמה לא פעם כאמצעי הניזון מתכתיבים זרים (לרוב כלכליים) לניסוחן של הוראות הפעלה; אלה בכוחן להגדיר לפרטי-פרטים את יחסי הצופה/יצירה, ובכללם את המרחק הראוי לעמידה ולצפייה, את עוצמת התאורה והטמפרטורה, את משך השהייה, את מסלול השיטוט ועוד כהנה וכהנה איסורים והנחיות לצפייה אופטימלית לכאורה בעבודות.

כיצד, אם בכלל, מחלצים חלל מ”שימושיותו” השגורה והאם המרת שימוש אחד באחר אין בה כדי ליצור מראש פרוטוקול חדש. בניסיון לבחון היררכיות מותנות ואת אופני משמוע המבט ומרחבי התצוגה נפנינו למהלך המטפורי שנוקט ז’ורז’ פרק ברומן החיים הוראות שימוש, שם הוא מסיר את חזיתו של בניין מגורים פריזאי כדי לחשוף את קורות דייריו לשעבר, כמו את מסכת חייהם ותכולת חדריהם של המתגוררים בו כעת. מתווה לספרו מצא פרק ברישום של סול סטיינברג משנת 1952, בו הוא גילח את חזיתו של מלון דירות וקרע צוהר לצפיה בו-זמנית ומידית בהתנהלותם היומיומית של אורחיו. הצפייה בהתרחשות החזיתית המצוירת של סטיינברג, או זו הכתובה של פרק, דוחקת בנו להשלים בעיניי רוחנו את החלקים החסרים ולחלץ ריבוא מבטים חסרי-פניות.

ניזונות מהמהלך הפרקיאני וברוח ההמרה הדיגיטלית שאליה מתכנסות כיום יותר ויותר תערוכות עם נעילתן, נבקש לבדוק את היתכנותו של מהלך הפוך: כזה שראשיתו כאן, בפורמט הדיגיטלי, ואחריתו עתידה ללבוש ממשות במרחב הפיזי.

* בהקשר זה מעניין לציין את הזיקה הפונטית והעקרונית שזיהה תיאודור אדורנו במאמרו “Valéry Proust Museum” בין מוזיאון למאוזוליאום, כשהגדיר את המוזיאון כאחוזת הקבר המשפחתית של יצירות האמנות.

עבודות: עדי ויצמן, דורית פיגוביץ’ גודארד ונועה תבורי. קרדיט צילומים: אפרת בלוססקי והאמניות