אמנות בארץ

נקודת האי שוויון. על תפקידה הפמיניסטי של גלריה אנטיאה בתולדות האמנות הישראלית

ד"ר רות מרקוס כותבת על פעילותה של גלריה אנטיאה בתוך נרטיב השיכחה וההשכחה של אמניות נשים בארץ ובעולם

מאת: ד"ר רות מרקוס

הדרתן של אמניות נשים מתולדות האמנות הישראלית עד להקמתה של גלריה אנטיאה

כאשר נעמי טנהאוזר פנתה אלי בבקשה לכתוב מאמר על תולדות גלריה אנטיאה סרבתי תחילה, כיוון שלא הכרתי את הגלריה או את הפמיניזם בירושלים באותן השנים. כשהסכמתי לבסוף, הופתעתי לגלות עד כמה הנושא רלוונטי לנושאי המחקר שלי על הדרת נשים מתולדות האמנות הישראלית.

גלריה אנטיאה הוקמה בשנת 1994 על ידי האמניות נעמי טנהאוזר וריטה מנדס פלור בעקבות הרקע שלהן באמנות ופעילות פמיניסטית. הגלריה הייתה נדבך נוסף וחלל פיזי בארגון הירושלמי "קול האישה"; מרכז פמיניסטי שקידם רב תרבותיות, תכניות למנהיגות נשים ופיתוח תעסוקתי. היא נקראה על שמה של גלריה אנטיאה התל אביבית שפעלה בשנות ה-80, והייתה גלריה אלטרנטיבית של אמניות נשים, ללא מטרות רווח, לא מסחרית ולא מוסדית. המטרה הבלעדית של הגלריה הייתה "להוות מרכז לדיון בנושאים הרלוונטיים לשיח הפמיניסטי באמנות העכשווית, על ידי תערוכות, סימפוזיונים וטקסטים נלווים".[1]

נעמי טנהאוזר. אמא בשמלת לבבות, 2019, פלסטלינה על קרטון, 23X17

כדי להבין את החידוש שביסוד גלריה אנטיאה יש להבין עד כמה נפוצה הייתה הדרה של נשים-יוצרות מהשיח של תולדות האמנות הישראלית. די לבחון את רשימת תערוכות היחיד שהוצגו במוזיאון תל-אביב עד שנת 1970: בשתי הקדנציות של ד"ר חיים גמזו הוצגו 11 נשים בלבד, לעומת קרוב ל-52 גברים ישראלים ועוד כ-14 אמנים גברים בינלאומיים. הבעיה אינה רק במספר הנשים שהוצגו, אלא גם בדרך שבה התעלמו האוצרים מההיסטוריה של אמנות נשים: בחוברת שהוציא מוזיאון ישראל בשנת 1985, "ציוני דרך באמנות ישראל", בחלק המסכם את הפעילות האמנותית בתחום הציור עד שנות ה-70, מוזכרות רק שתי נשים, לאה ניקל ואביבה אורי, למרות שהיו עשרות אמניות. ב-15 השנים שלאחר מכן (עד 1985) מוזכרות רק עוד שלוש ציירות נוספות .

בשנת 1999 השתתפתי בהקמת התכנית ללימודי נשים ומגדר באוניברסיטת תל אביב ונעשיתי מודעת אף יותר להדרת אמניות מתולדות האמנות הישראלית. כתוצאה מכך, בשנת 2002 קיימתי בחוג לתולדות האמנות סמינריון ראשון שעוסק בנשים אמניות בישראל. לקראת הקורס חיפשתי מקורות שישמשו כרקע היסטורי ורציתי לבנות רשימה של אמניות שממנה יוכלו התלמידים לבחור נושא לעבודות הסמינריוניות. לצערי, גיליתי שעדיין לא היו מקורות כאלה, ושאת הרשימה של האמניות עלי לבנות בעצמי תוך חיטוט בארכיונים, בעיתונות ובספרי האמנות. אמנם, עד אז נערכו כמה תערוכות אמנות נשים, הופקו כמה קטלוגים בנושא[2] וגלריה אנטיאה כבר הייתה קיימת (את הגלריה לא הכרתי), אך לא נערך מחקר אקדמי, שיטתי, שמאתר את שמות כל היוצרות בתחום האמנות החזותית, ושמתייחס לסוגיה המגדרית בראייה היסטורית ומנסה להבין את תופעת הדרתן של האמניות.

מראה הצבה מתוך התערוכה 'שמלה סימלה' 2019. צילום: דניאל חנוך

מכל הסיבות הללו הצעתי לכמה מחברותי לקחת חלק במחקר, כל אחת בתחומה: ד"ר גרסיאלה טרכטנברג – סוציולוגיה; ד"ר רונה סלע – צילום; ד"ר עדינה מאיר-מריל – אדריכלות, וד"ר יעל גילעת – ארגוני נשים ומלאכת יד. בסיום המחקר הוצאנו ב-2008 את הספר נשים יוצרות בישראל 1970-1920. התמקדנו בשנים 1920 עד 1970, כי מצאנו שבכל סוגי המדיה הסתמנה פריחה של ממש ביצירה החל משנות העשרים ועם סיום מלחמת העולם הראשונה. החלטנו לסיים בשנות השבעים כי הדי הגל השני של הפמיניזם הגיעו אז ארצה וחשבנו שהמחקר והתיעוד על יוצרות משנות השבעים ואילך יתפתח בצורה משמעותית. כך חשבנו אז. אבל בדיעבד הסתבר שצריך היה לחכות עד שנות ה-90 וגם אז השיפור לא היה מספיק, בעיקר לא בנושא מקומן של נשים אמניות בתערוכות ובאוספים של המוזיאונים הגדולים. מכאן ניתן להסיק עד כמה הקמתה של אנטיאה בשנות התשעים הייתה חשובה ויוצאת דופן, כאחת הבימות הפמיניסטיות הבודדות עבור נשים אמניות. אמנם היא לא הייתה הגלריה הפמיניסטית הראשונה בארץ אלא השנייה, אך הייתה הראשונה שפעלה זמן ארוך והטביעה את חותמה על האמנות בארץ.

התחלתי לחקור את נושא הדרת הנשים באמנות מכיוון שבכל פעם ששאלתי מדוע רק אמניות מעטות הוצגו במוזיאונים והוזכרו בספרי תולדות האמנות הישראלית, קיבלתי שתי תשובות עיקריות: 1) שהיו מעט נשים אמניות, ו2) שכנראה הן לא היו חשובות או טובות מספיק. על כך ניתן להשיב בתשובה פשוטה: כמות הציירות והפסלות שאיתרתי בספר מגיעה ל־121 לכל הפחות (לא על כולן כתבתי) וזאת מחוץ לצלמות ולאדריכליות. מאז התווספו לרשימה עוד אמניות רבות; כל כך רבות, שעדיין לא הצלחתי לחקור את כולן. כלומר, בהחלט היו הרבה אמניות.

לגבי התשובה השנייה- אם אכן אותן אמניות לא היו טובות מספיק – כיצד ניתן להסביר את העובדה שרבות מהן היו ידועות ומוכרות בזמנן, ואף הציגו בתערוכות קבוצתיות חשובות יחד עם אמנים גברים? כיצד מתיישבת טענה זו עם הכתבות, המאמרים והביקורות שנכתבו עליהן, הן בעיתונות היומית והן בכתב העת גזית, אשר מעידים על טיב יצירתן? כמה מן האמניות הללו אף זכו בפרסים חשובים בארץ ובחו"ל. האם אין זו עדות מספקת לאיכות יצירתן? והנה, למרות כל זאת, ואף על־פי שהן המשיכו ליצור ולהציג, נעלמו רובן מדפי ההיסטוריה הרשמית.

כתב העת גזית. כריכת גיליון ג-ד, כרך ד', סיוון תמוז תשא, 1940

הדרת אמניות נשים איננה נחלת העבר, והיא ממשיכה להתקיים גם בזמננו. בשנת 2015 יונתן אמיר בדק את היחס בין תערוכות נשים לתערוכות גברים במוזיאון ישראל, מאז פתיחתו המחודשת בשנת 2010: בתערוכות יחיד או זוגיות הציגו 41 גברים לעומת 13 נשים ובעמוד תערוכת הקבע של האמנות הישראלית באתר המוזיאון מוצגות 6 עבודות של אמניות לעומת 35 עבודות של אמנים. באותה שנה דוד שפרבר בדק את המצב בתצוגה הראשונה של האמנות הישראלית במוזיאון תל אביב ומצא כי פחות מרבע מהיצירות היו של נשים, ובספר שמייצג את אוסף האמנות הישראלית במוזיאון תל אביב מופיעות 29 נשים לעומת 93 גברים. כשדנה גילרמן פנתה לאלן גינתון בעניין הנתונים הנ"ל, היא נענתה כי חבל ששפרבר בדק את התצוגה הראשונה ולא השנייה, כי הקודמת שיקפה תקופה שבה לא היו הרבה אמניות (עובדה לא נכונה, כפי שהוכחנו), וכי בתצוגה החדשה (השניה) יש הרבה יותר אמניות נשים. אך גילרמן בדקה ומצאה שגם בתצוגה החדשה מציגות 20 נשים בלבד מבין 87 אמנים. נתוני הדרת אמניות נשים דומים מאוד גם במוסדות אמנות בינלאומיים: במוזיאונים הגדולים שנחשבים המכובדים ביותר, הציגו במקרה הטוב רק כשליש נשים לעומת הגברים.

הפער בין גברים לנשים אינו בא לידי ביטוי רק במספר התערוכות אלא הוא סימפטום לבעיה רחבה ועמוקה הרבה יותר, מכיוון שמדובר לא רק בשכחה אלא גם בהשכחה. ביוני 2015 כתבה גריזלדה פולוק על התערוכה "האנשים שהמציאו את האימפרסיוניזם", שהוצגה באותה שנה בגלריה הלאומית בלונדון. במאמרה "הגלריה הלאומית מוחקת נשים מתולדות האמנות" היא טענה, שפועלן של כל האמניות האימפרסיוניסטיות נמחק. האפליה על רקע מגדרי לעיתים מוסווית, לעיתים מתרחשת מחוסר מודעות, ולא אחת נעשית דווקא על ידי נשים. חשוב להבין שהעלמות האמניות אינה תוצאה של תהליך דרוויניסטי שקורה בגלל היעלמותם של "הזנים החלשים", קרי האמניות הטובות פחות, אלא הוא תוצאה של הבניה מגדרית של החברה, הן בקרב נשים והן בקרב גברים.

מארי קסאט. ילדה בכורסה כחולה. 1878, הגלריה הלאומית, לונדון

על רקע כל הנתונים הללו, יוסדה בשנת 2015 "העמותה לחקר אמנות נשים ומגדר בישראל" שחרטה על דגלה, בין השאר, לקדם ולהתמקד בפעילותן של אמניות נשים. חשוב לציין כי מאז 2015 המצב השתפר, אם כי לא מספיק. בשנים האחרונות רכשו המוזיאונים הגדולים בארץ מספר גדול של יצירות מאמניות נשים, אבל הרכישות שייכות ברובן לאמניות עכשוויות וצעירות. נשאלות גם השאלות: מדוע עדיין אין עדיין הכרה באמניות שהחלו ליצור בגיל מאוחר? ומה עם אותן אמניות נחשבות שהלכו לעולמן, אך אינן נמצאות באוספים של המוזיאונים? המצב הרבה יותר טוב בגלריות, אבל עדיין דורש שיפור רב במוזיאונים הגדולים.

נראה שהפתרון העיקרי לנושאים הללו טמון בתיקון האפליה על יד העדפה מתקנת – כינון תקנות שיחייבו את כל המוזיאונים והגלריות שרוצים לקבל מענקים ציבוריים, להוכיח שבממוצע שנתי הם רוכשים ומציגים מספר דומה של אמניות נשים ואמנים גברים.

כאן ניתן לצפות בהרצאתה המלאה של ד"ר רות מרקוס, בהשקת הספר 'שמלה סמלה'.

ריטה מנדס פלור. Esta Bonita Bo TA (כמה את יפה), 2019, צילום משולב, 10X20

[1] שמלה, סימלה, שיבה לאנטיאה, מהפכה פמיניסטית באמנות הישראלית, גלריה אגריפס 12 וגלריה מרי ירושלים, 2022. ד"ר רות מרכוס, המהפכה הפמיניסטית של גלריה אנטיאה, עמוד 11.

[2] כגון אלן גינתון, הנוכחות הנשית, מוזיאון תל אביב, 1990; ואילנה טייכר,  אמניות באמנות ישראל, מוזיאון חיפה 1998

0 comments on “נקודת האי שוויון. על תפקידה הפמיניסטי של גלריה אנטיאה בתולדות האמנות הישראלית

השאר תגובה