מאת: שירה פרידפרטיג
ליווי תוכני: גילי סיטון
מאז פריצתה של האמנות המודרנית, חונכנו להביט ביצירות אמנות ולשער שהאמנ.ית השתמש.ה ביצירת האמנות בכדי להביע רגשות, רעיונות ומחשבות פרטיים ואוניברסליים. אך לא כך היה בתקופות הרנסנס והבארוק.
בעבר, מי שיזמו, קידמו ומימנו פרויקטים אמנותיים היו פטרוניי אמנות. פטרון אמנות הוא מי שהיה בידו הכוח, העניין והממון להזמין יצירות אמנות מאמניות ואמנים, ותוך כך לקדם את מעמדןם ולהנכיח את שמןם בדפי ההיסטוריה. הפטרונים שהיו בידיהם שני הנתונים העיקריים- מעמד מכובד וממון, נמנו בדרך כלל עם הכנסייה (המעמד הדתי), האצולה והמלוכה (מעמד שהיה למעשה דתי בעצמו).
לפטרון האמנות לא היו רק האמצעים והיכולת להזמין את יצירת האמנות, אלא אף להשפיע על הנושא ועל הנראות שלה. הפטרון הוא זה שקבע בסופו של דבר את מאפייניי היצירה, מאיזה חומרים יש ליצור אותה, איפה היא תוצג לכשתושלם, מה יהיה גודלה, באיזה נושא תעסוק ולעיתים אף התערב בסגנונה ובקומפוזיציה שלה. בחירת האמנ.ית על ידי הפטרון קבעה למעשה את מראה ואופי היצירה עוד לפני שנוצרה, והיכרות עם פטרון האמנות, מסייעת להבנה מדוע יצירת אמנות מסוימת הוזמנה מלכתחילה. חשוב לזכור, שאופיו של הפטרון לא תמיד השתקף ביצירת האמנות, והיו בהחלט אמניות ואמנים לאורך ההיסטוריה שהחליטו באופן בלעדי החלטות הרות גורל לגבי יצירת האמנות.
במאמר משנת 1970, מגדיר היסטוריון האמנות דיוויד צ'יימברס את פטרוני האמנות "אנשים הנושאים באחריות אישית או קולקטיבית ליצירות אמנות. עיקר הגדרת הפטרון, טמונה בתמיכתו ובעידודו של אדם או מוסד כלשהו ליצור עבודת אמנות". מקורה של המילה "פטרון" נובע מהמילה "pater" בלטינית ומשמעותה "אבא", בהקשר של אב המשפחה אשר תומך כלכלית בילדיו. אך הנושא שלשמו התכנסנו הוא דווקא ה"אמהות" התומכות של האמנות, אלו שעמדו בצילם, או דווקא באורם של "האבות" הפטרונים, לכאורה. בהיסטוריה של האמנות מוכרות פטרוניות נשים מעטות, אשר למרות היותן יוצאות דופן במילוי תפקיד זה, הייתה פעילותן משמעותית ביותר. מי היו אותן נשים פטרוניות שהשפיעו על ההיסטוריה של האמנות?
חלק מהמאפיינים של אותן פטרוניות נשים היו דומים לאלו של פטרוניי האמנות הגברים, אך באופן טבעי, חלקם גם היו שונים. נשים שתועדו כפטרוניות אמנות היו ברובן אלמנות או נזירות, הן יזמו אמנות כיחידות (כאלמנות או בנות משפחה עשירה וחזקה) או כקבוצה- למשל בהתאגדות של כמה נשים מהמנזר. הסיבה לפריבילגיה של נשים ללא בן-זוג להתברג כפטרונית אמנות הייתה פשוטה- הן החזיקו במשאבים הפיננסיים והחוקיים בכדי לשלם על יצירות אמנות, מבלי להיות תלויות בגבר- אבא או בעל. רק אישה ללא קשר נישואין או שחוסה תחת גבר, הייתה יכולה להיות אחראית על כספה ולנהל את הוצאותיה.
את פטרוניות האמנות קשה היה לעיתים לאתר, כיוון שברוב מקרים אין לכך תיעוד. גם במקרים בהם האישה היא שקיבלה את ההחלטות האמנותיות, מי ש"חתם על הצ'ק" בסופו של דבר היה גבר. כלומר, גם אם יש מסמך שמעיד על תשלום בעבור יצירת אמנות, הוא לא בהכרח מעיד על טעמו האמנותי או היוזמה האמנותית של המשלם. אם נחשיב רק את מי ששילם, נטעה לחשוב שכל ההחלטות של עיצוב הבית, תליית התמונות, בחירת הרהיטים, הווילונות, השטיחים וכלי ההגשה נעשו רק על ידי הגבר העומד בראש המשפחה. בפועל, האישה או האם ששהו בבית שעות וימים ארוכים, אירחו בבית ואף דאגו לאירועים המשפחתיים, בחרו וקבעו את סגנון העיצוב האמנותי של המעון.
האם העובדה שפטרוניות האמנות היו נשים, השפיעה על הבחירות האמנותיות שלהן? האם המגדר שלהן היווה מדד משמעותי בלקיחת החלטות לגבי יצירת האמנות? האם ניתן לקבוע "סגנון אמנותי ייחודי" שאפיין במובהק את הפטרוניות הנשים לעומת הגברים?
ניתן לבחון את השאלות ההלו דרך יצירות האמנות ששרדו מהתקופות העיקריות שבהן ידוע לנו על פטרוניות אמנות נשים- הרנסנס והבארוק. הנשים הפטרוניות היו שייכות כאמור לשכבת העילית, וניצלו את התנאים הטובים שעמדו לרשותן על מנת לוודא שיצירות האמנות יישמרו בתנאים הטובים ביותר לאורך הזמן.
איזבלה ד'אסטה (Isabella d'Este) נולדה באיטליה, חיה בין השנים 1474- 1539 (תקופת הרנסאנס באיטליה) ונחשבת לאחת מפטרוניות האמנות המפורסמות בעולם. ד'אסטה זכתה לחינוך והשכלה משובחים, הייתה ידועה בסגנונה האופנתי המעודן ונודעה למרחוק כאישה חזקה, דעתנית ובעלת חוש אמנותי מפותח. בבגרותה נישאה למרקיז מנטואה ממשפחת גונזגה וקיבלה על עצמה את התואר "מרקיזה". ד'אסטה הייתה אמנם אישה נשואה, אך זה לא מנע ממנה להיות פטרונית אמנות אקטיבית, שעשייתה תועדה בעשרות אלפי מכתבים שכתבה וקיבלה. ממכתבים אלו ניתן ללמוד שד'אסטה היטיבה לרכוש את מירב העתיקות וחפצי החן שיכלה למצוא ולהרשות לעצמה, כמו גם לשכור את שירותיהם של האמנים הטובים ביותר של תקופתה. למרות שמנטואה הייתה אצולה קטנה יחסית, ד'אסטה הצליחה ליצור אוסף מרשים ביותר של חפצי חן, עתיקות ויצירות אמנות, שהוצגו לראווה ב"סטודיולו" שלה.
ד'אסטה ניהלה רשימת מלאי שנערכה בפעם האחרונה בשנת 1542, ומעידה על עושרו של האוסף. תכתובת שהתקיימה בין בני משפחת גונזגה ונמצאת בארכיון מנטואה, משמשת מקור מהימן נוסף לפעילותה הפטרונית של ד'אסטה; המכתבים מספרים על העדפותיה ושיטות ה"עבודה" והרכישה שלה. ד'אסטה הייתה מוכנה לשלם סכומי כסף גבוהים יותר על פסלי ברונזה, מדליות, אבני חן וקישוטים מאשר על ציורי שמן והחשיבה ציירים כאמנים, אך כאלו שהיו נחותים ופחותי ערך ממשוררים ופילוסופים של תקופתה. באחת מהתכתובות שנמצאו, מאיימת ד'אסטה על צייר ממנו רכשה עבודה, שאם לא יעמוד במועד שאותו הגדירה לסיום היצירה, היא תדאג שייכלא. איומים מן הסוג הזה היו נפוצים במערכות יחסים שבין אמנים לפטרוניהם, אך האחרונים בדרך כלל נאלצו להבין שיצירת אמנות דורשת זמן, ומשאבים חומריים ואנושיים.
במקביל לרכישותיה המשתנות של ד'אסטה, הפעילה הפטרונית רשת של נציגים מטעמה כדי לנסות ולשים את ידיה על אוסף או חלקי אוספים של אספנים אחרים (למשל של אדם שנפטר). מהומות או משברים פוליטיים אפשרו גם הם רכישת יצירות מאוספים שונים (משפחות עשירות שירדו מנכסיהן, או גורשו בגלל חילופי שלטון) וד'אסטה לא היססה לנקוט בתחבולות, תככנות ותשלום מקדמות על מנת להשיג את יצירות האמנות שבהן חשקה.
שאיפתה של ד'אסטה לכלול באוסף האמנות שלה אמנים גדולים, תואמת את שאיפתם של כלל הפטרונים לאורך ההיסטוריה (כמו אחיה לדוגמא, אלפונזו ד'אסטה). עם זאת, ניכר שהעובדה שהייתה נשואה השפיעה על הבחירות האמנותיות שלה ועל העבודות שהזמינה. בהתאם לאישה במעמדה, ביקשה ד'אסטה לשלוט לא רק ביצירת האמנות הסופית אלא אף בתהליך שלה. מבחינת הציפיות החברתיות, ד'אסטה לא יכולה הייתה להרשות לעצמה שהיצירה תציג אותה באופן שאינו נאות ותפגע במוניטין שלה כאישה נשואה ממעמד גבוה. ביצירות האמנות אותן הזמינה, בחרה ד'אסטה בדמויות קלאסיות או מיתולוגיות והעניקה להן פרשנות משלה- הצניעות תמיד בלטה על פני משיכה ארוטית טהורה או תכונת אופי שלילית. משום כך, בעת הזמנת היצירה טרחה ד'אסטה להסביר לאמן בצורה ברורה ומפורשת את כוונותיה לגבי הדמויות והדימויים, כדי להימנע מאי נעימות בעת הצגת היצירה בפומבי.
היו שטענו כנגד ד'אסטה שהתערבה יותר מדי בפרויקטים האמנותיים שבחרה, ושלא הניחה לאמנים ליצור בשקט על פי דעתם ויכולתם. ד'אסטה התעקשה שהאמנים מהם הזמינה יצירת אמנות, יבצעו את הוראותיה במדויק; היא הגדירה מהו נושא היצירה ונתנה הנחיות מפורטות במכתב. ההנחיות מתארות את הנראות של כל אחד מן האלמנטים מבחינת צבע, הבעה, צורניות ועוד. ד'אסטה פירטה כיצד צריכה להיראות הקומפוזיציה של היצירה ואף שלחה במכתבה שרוך, איתו מדדו את האורך, הגובה והפרופורציה של האובייקט בציור. ד'אסטה הייתה ספציפית ביותר ובעלת חזון ברור לגבי יצירת האמנות הסופית.
ונוס ומארס על הר פרנסוס. צייר: מנטנייה.
חששותיה של ד'אסטה מסקנדל או מבוכה בעקבות פרשנות שגויה של יצירות האמנות, לא היו מנותקים מהמציאות. במקרה אחד, ד'אסטה לא סיפקה הוראות מפורטות דיין עבור ציור של אנדראה מנטנייה (Mantegna) המכונה 'ונוס ומארס עם המוזות על הר פרנסוס', וחלק מקהל הצופים פירש את דמותה של וונוס העירומה כדיוקנה של ד'אסטה עצמה. פרשנות זו הביאה על ד'אסטה מבוכה גדולה והיא הקפידה מאז על הוראותיה, גם כשהיה מדובר בהזמנות מאמנים מכובדים וידועים כמו פרוגי'נו וטיציאן.
ד'אסטה שמרה לרוב על שמה הטוב וחקקה את שמה כפטרונית אמנות עוד בחייה, אך מי שגורלה לא היה מזהיר כשל ד'אסטה היא פטרונית האמנות מאריה דה-מדיצ'י . דה מדיצ'י נולדה באיטליה וחיה בין השנים 1575- 1642 כשבשנת 1600, בגיל 25, נישאה למלך צרפת אנרי ה-4. במשך עשר שנים חייתה דה-מדיצ'י לצידו של המלך וילדה לו ילדים, עד שנרצח על ידי פנאט דתי בשנת 1610. עם הירצחו, הפכה דה-מדיצ'י למלכה באופן אוטומטי כיון שבנה היה צעיר מכדי למלוך, ובכך הפכה לאלמנתו רבת הכוח והממון של מלך צרפת. דה-מדיצ'י הפכה לשליטה במפתיע לא רק באופן רשמי על המדינה, אלא על כל הפטרונאג' האמנותי. בהתאם למקובל בשעתו, וכאלמנה הרוצה להוכיח את נאמנותה לבעלה המת, החלה דה-מדיצ'י לתכנן את המצבה שנועדה לקבר של בעלה- פרויקט שלא הושלם מעולם ושבעקבותיו ספגה ביקורת ציבורית חריפה.
במקום המצבה לזכר בעלה, הוציאה דה-מדיצ'י לפועל פרויקט חדש לגמרי אשר כונה על ידה "ארמון מדיצ'י" (Medici Palace). הארמון נבנה בסגנון צרפתי אופייני בנוסף לכמה מאפיינים איטלקיים. העובדה שדה-מדיצ'י הייתה אישה חייבה אותה לשלב אלמנטים צרפתיים בבניה ובעיצוב האמנותי, ולא לבנות בסגנון איטלקי בלבד (חובה שפטרון גבר ככל הנראה לא היה נדרש אליה).
אחד מיועצי האמנות וצייריה של דה מדיצ'י היה הצייר הפלמי רובנס (Rubens). ציוריו של רובנס הכוללים דמויות נשיות בהשראתה של דה-מדיצ'י, מעידים על מורכבות הדימוי הציבורי שלה כאישה-אלמנה, וכמלכה. בציורי פטרונים גברים שצייר רובנס, מופיעים הגברים או דמויות אחרות בעירום חלקי או מלא. במקרה של דה מדיצ'י, מעשה שכזה ללא הקשר לא היה עולה על הדעת כיוון שהיה מסבך אותה בשערורייה, פוגע בכבודה ומחלל את המוניטין שלה.
בשנת 1620, כעשר שנים אחרי הכרזתה של דה מדיצ'י כמלכת צרפת, ועל רקע מאבקי כוח עם בנה לואי שבגר והפך למלך בעצמו, חתמה דה-מדיצ'י על הסכם עם רובנס. בשלב זה הייתה דה-מדיצ'י אמו של המלך, ולא המלכה השלטת בעצמה. בהסכם, הוטל על רובנס לצייר סדרה של 24 ציורים (Marie de' Medici cycle) המתארים את מהלך חייה ואת הצד שלה בסיפור נישואיה למלך צרפת והפיכתה למלכה. אחד הציורים בסדרה מכונה "חינוך הנסיכה" (The Education of the Princess). בציור מתוארים פרטים אלגוריים רבים, ביניהם שלוש הגרציות העירומות, אשר מרמזות על נשיותה של הנסיכה. פניה של הנסיכה מוסבות הלאה מן האלות ותשומת ליבה נתונה ללימוד על ידי אלת החוכמה, מינרווה. האל אפולו, המופיע בציור כאוחז בצ'לו, שולח מבט מתפתה לעבר הנשים העירומות ורומז בכך שגוף האישה העירום מסיח את תשומת לבם של גברים. באופן יצירת הדינמיקה בין הדמויות בציור, רומז רובנס שמתחוללת בארמון הסחת דעת שכזו, ובשל כך עלולות להתרחש השלכות חמורות.
רובנס השלים את סדרת הציורים ומילא אחר ההסכם, אך כעבור שבע שנים נאלצה דה-מדיצ'י לברוח מצרפת ולחיות בגולה, עקב הסכסוך המתמשך עם בנה המלך לואי, שסדרת הציורים הוסיפה ללבותו. דה מדיצ'י מעולם לא שבה לצרפת, וסדרת הציורים מוצגת כיום במוזיאון הלובר בפריז.
ביטוי נוסף לדימוי המורכב של דה מדיצ'י ניתן לראות בציור "פגישתם של מאריה דה-מדיצ'י ואנרי ה-4 בליון" (The meeting of Marie de Medici and Henry IV at Lyons). בציור זה מתואר המפגש בין דה-מדיצ'י לבעלה בתחילת יחסיהם: המלכה מתוארת כישובה על ענן, מביטה מטה בצניעות, מעניקה את כף ידה הרכה לאנרי ה-4 וחושפת שד בביישנות. חשיפת השד היא רמז לתפקידה העתידי כרעיה ואם (הציור מתאר את נקודת הזמן של טרם נישואיה לאנרי ה-4). אלמנטים נוספים בציור מרמזים על קדושתה ומידותיה הצנועות של דה מדיצ'י על ידי ריפרור לדמותה של מריה הקדושה, אך חשיפת השד עשויה לרמז על הסכנות שבבסיסן פיתוי מיני. האופן בו בחר רובנס להציג את דה-מדיצי' בציור זה, מתאר את דה מדיצ'י כאחת מאותן נשים בעמדות כוח. רובנס ביקש לרמז על יכולתה של דה-מדיצ'י לשלוט בצרפת על רקע מאבקיה עם בנה לואי אך בפועל, גברים במעמדה פירשו את הציור באופן שלילי ודה-מדיצ'י נתפסה כרשעית ושתלטנית.
העובדה שדה מדיצ'י הייתה אישה בעמדת כוח שמוצגת בעירום חלקי, לצד העובדה שהייתה הפטרונית שהזמינה את הציורים הללו מלכתחילה, גררה תגובות שהבהירו כמה קשה היה להיות אישה בעמדת כוח ולשלוט בפרשנות שניתנה לעבודות אמנות בהזמנתה. כוונתה של דה-מדיצ'י הייתה אחרת לחלוטין, אך הדימויים הובנו באופן מעוות ושגוי וגררו תגובות וסנקציות קשות, גם בגלל שדה מדיצ'י הייתה אישה ולא גבר.
פטרוניות אמנות לא היו רק איטלקיות במוצאן. מלכת אנגליה, אליזבת ה-1 חיה בין השנים 1533- 1603 ומלכה על אנגליה ואירלנד בין השנים 1558-1603. מבחינת הסטטוס המשפחתי שלה, אליזבת הייתה אישה רווקה מבחירה, עשירה ובעמדת כוח והשפעה גדולים. למרות שהייתה היורשת החוקית של אביה, הנרי ה-8, הייתה המלכה אליזבת מודאגת מן הצורך למצב את הלגיטימיות שלה. היא נדרשה למצוא את האיזון בין הפעלת כוח, לבין הדימוי המגדרי האופייני לתקופה זו- של אישה המנסה לשלוט בגברים. לא בכדי, הדימויים הראשונים שפרסמה בציבור היו קשורים לאביה- אלו הבהירו את זכותה החוקית למלוך. ככל שעבר הזמן והתבהר שהמלכה אליזבת לא תינשא ולא תעמיד בן יורש, היא אישרה להפיץ דימויים שייצגו אותה כמלכה מחוזרת, בתולה ומלאת נעורים נצחיים, גם כאשר כבר הייתה אישה מבוגרת.
בדיוקן הארמאדה של המלכה, שצויר לאחר שהצי האנגלי ניצח את הצי הספרדי, נראית אליזבת ענודה בשרשרות פנינים כסמל לצניעות. הפנינים מונחות גם סביב אזור חלציה, למען הסר ספק בעיניי המתבונן. את כוחה והשפעתה של המלכה מבטאים אלמנטים שונים בציור- הכתר, הגלובוס תחת כף ידה, הצווארון המפואר, העושר בפרטים והתיאור של הצי הספרדי המובס.
המלכה אליזבת לא יזמה או שילמה בעצמה על ציורים שהציגו את דמותה הצנועה והחזקה, אלא עודדה את אנשי חצרה להזמין ולשלם על היצירות הללו. מדוע אם כך היא נחשבת לפטרונית אמנות?
הפטרונות האמנותית של אליזבת התבטאה בכך שהיא זו ששלטה באופי הדימויים שלה, באופן שבו נוצרו ובדרך שבה הופצו. העיצוב שעליו הקפידה המלכה בציורים של דמותה כונה "מסיכת הנעורים של אליזבת" (Elizabeth mask of youth) והביטויים השונים שלו הראו אותה כצעירה ויפיפייה נצחית. דרך אחת לשלוט בדימוי שלה הייתה, לאשר מספר מוגבל של מודליסטיות (כפילות) כדי לייצר את אותם דימויים שהיו מקובלים עליה. בדרך זו יכלה אליזבת לאפשר שאנשי חסדה יפיצו את דמותה וישלמו על יצירות האמנות. דרך נוספת הייתה לאשר יצירה והפצה של פורטרטים מיניאטוריים שלה. אליזבת עצמה עודדה את אנשי החצר ובניי האצולה לענוד את המיניאטורה סביב צווארם, או כסיכה לקישוט על בגדיהם כסמל לנאמנותם, וכך מיצבה את דמותה הנעורית. הדימוי הציבורי המוכר של אליזבת הוטבע על ידה באופן רציף ומלאכותי דרך האמנות, וכך המשיכה ושימרה את דמותה כנערה צעירה ובתולית גם כשבגרה והייתה לאישה זקנה.
למלכה אליזבת ולפטרוניות האיטלקיות היו שיטות מתוחכמות, נועזות וערמומיות לקדם את תדמיתן דרך ובאמצעות האמנות. הן עשו זאת גם מתוך ידיעה שאמנות, בדומה להיום, מעניקה גושפנקא כלכלית ופוליטית למעמדן, וגם בגלל שהאמנות שימרה את דמותן לנצח. השימוש באמנות נעשה מתוך הבנה, רצון, מסורת והכרח להיראות בציבור ולחקוק את שמן בהיסטוריה האמנותית והפוליטית של זמנן.
יצירות האמנות שהוזמנו או נרכשו, הן על ידי נשים פטרוניות והן על ידי גברים פטרונים שימשו ככלי מרכזי להעברת מסרים שהעידו על אופיים, מעמדם, כוחם והשפעתם של הפטרונים. ניתן בהחלט לקבוע שפטרוני אמנות גברים פעלו באופן דומה לפטרוניות הנשים, ושילבו ביצירות האמנות בהזמנתם, אלמנטים של גבריות שיוצגו על ידי בעלי חיים מרשימים וכלי נשק. ההבדל החשוב בינם לבין פטרוניות אמנות היה, שפטרונים גברים לא חששו כל כך מיצירת שערוריות או פגיעה בשמם הטוב. נשים שבחרו להיות פטרוניות אמנות היו לרוב מעורבות לפרטי פרטים בשלבי היצירה מתוך דאגה למוניטין שלהן, וביקשו לכלול בהן אלמנטים של כוח, יופי, צניעות, נעורים וייצוג חברתי ומעמדי נאות. מי שחטאה בהענקת יד חופשית לאמן, או לא הקפידה על הדקויות והפרטים ביצירת האמנות, הסתכנה בפגיעה בשמה הטוב במקרה הקל, או בגירוש מכס המלכות במקרה הגרוע.
קשה לקבוע אם פטרוניות אמנות קידמו באופן מובהק אמנות "שונה" מזו שקידמו פטרונים גברים בתקופתן, או האם הטו את כף ההיסטוריה האמנותית לטובת סגנון כזה או אחר. הדבר היחיד שניתן לומר בוודאות הוא, שיצירות האמנות שעברו תחת ידן של אותן פטרוניות הן מן המדוקדקות, המוקפדות והעשירות של זמנן.
*מתוך הפודקאסט של אוניברסיטת אוקספורד: "נשים פטרוניות אמנות בתחילת התקופה המודרנית באירופה"
מקורות נוספים (מלבד אלו המצוינים בגוף המאמר):
*מאמר "אמנות בחסות: נשים כפטרוניות של האמנות" מאת זיוה קורט, בתוך גיליון מס' 5 של כתב העת "מותר" בהוצאת אוניברסיטת תל-אביב.
לצפייה נוספת:
הסטודיולו של איזבלה ד'אסטה בשלושה מימדים 3D (ההדמיה מתחילה בנקודת זמן 1:30 ).