מאת: ליאת ארלט סידס
‘שנה בברלין’
איתן ויתקון
אוצרת: קציעה עלון
בית האמנים, תל אביב
נעילת התערוכה: 19.6.2021
“אירופה שעיצבה וחינכה והרעיבה והרגה והקיאה אותנו תכופות מביטה בנו היום, יהודים וערבים, ספרדים ואשכנזים, בריחוק קר. אבל אם אנחנו טבועים בחותמה, גם היא, על כורחה, טבועה חזק בחותמנו. ולכן ברלין היא, אחרי הכל, שער אפשרי לאירופה. דווקא מפני שהיא שער אפל כל כך. שער מדמם, שמתנוססת עליו כתובת אזהרה. והיא גם יכולה למקד את געגועיהם של ישראלים לאירופה דרך עדשה שאין שנייה לה. את המסע אל תשוקותינו לאירופה נכון להתחיל כאן”[1]
בשנת 2016, לילך שטיאט, בת זוגתו של האמן איתן ויתקון ואדריכלית המתמחה בעיצוב תערוכות למוזיאונים, הוזמנה על-ידי מוזיאון “לוחמי הגטאות” לתכנן תערוכת קבע, ולהציב את תא הזכוכית של אייכמן שחזר מסיבוב הופעות בעולם לאחר 7 שנים. תהליך העבודה של שטיאט על “ציר הרשע”, התערוכה שמוצבת מאז במוזיאון, היה טריגר נוסף למעבר של משפחת ויתקון לברלין בשנת 2017. כמו צעירים רבים נוספים ברחבי העולם ובארץ, במיוחד לאחר מחאת הקוטג’ והמחאה החברתית ב-2011, עברה המשפחה לברלין; “באנו לבדוק את האופציות”, כותב איתן ויתקון בטקסט שלו המלווה את התערוכה “שנה בברלין” (מאי 2021), שעוסקת כולה בשנת הרילוקיישן (relocation), תהליך המעבר מישראל לברלין הקוסמופוליטית, וניסיונות ההתמקמות בה של המשפחה; זוג הורים ושלושה ילדים.
החיפוש האישי והמשפחתי אחר ה”אופציות” הכלכליות, הרווחה המשפחתית והמימוש המקצועי, הרוחני והאמנותי, קורה דווקא בברלין, “בירת הרשע”, ה”שער האפל כל כך”, ה”מדמם” והעיר שבשערה מתנוססת “כתובת אזהרה”, תאמר לנו הסופרת פניה עוז זלצברגר. מנגד, עולה היתכנות לממש את החלום ולייסד מושבה-קהילה ישראלית, פוסט ציונית ואולי אף טרום שואתית, כפי שעולה מממצאיו של שוקי שטראובר.[2] במקרה של ויתקון, ברלין היא בדיוק המקום הרוחני, הרגשי והמנטאלי ביותר ביקום בקונקרטיזציה שלה. שלושה דורות ושבעים ושמונה שנים קודם לכן (בשנת 1933 בה עלתה המפלגה הנאצית לשלטון), ברחה משפחת אביו של ויתקון מברלין. סבו אלפרד היה אז כבר דוקטור למשפטים, תפס מקום של כבוד בבית המשפט העליון בהמשך, וב-1962 אף שפט את אייכמן ואישר את גזר דין המוות.
התערוכה “שנה בברלין” עוסקת בדיוק ברעיון הזה; בחיתוך שבין העבר ההיסטורי, היהודי, האוטוביוגרפי והכללי של גרמניה, לבין ההווה הישראלי והגירת הצעירים לגרמניה בכלל ולברלין בפרט (מאז 1991 ונפילת החומה שנתיים קודם לכן). עוז זלצברגר תנסח זאת כ”המעבר לעיר שאנו טבועים בחותמה ושהיא באופן בלתי נמנע, כפי הנראה, טבועה חזק בחותמנו”. מכאן, שדווקא ברלין עשויה להוות שער עבורנו לאירופה. העיר שבאופן סימבולי יכולה דווקא מתוך הפצע, הכאב והטראומה, לברוא פיוס, תיקון, “עדשה שאין שנייה לה”, במסע אל תשוקותינו לאירופה והמערב בכלל. לפיכך, ולשיטתה של עוז זלצברגר “נכון להתחיל כאן”.[3]
בתערוכת היחיד של ויתקון מוצגות שלוש חטיבות של עבודות, המחולקות לשלושה חללים. החללים מנסחים בעיצובם ובתוכנם את הקונטרוברסליות הברלינאית במהותה, ואת ההווה הטעון בעבר של הגרמניות מנקודת מבט ישראלית. עבודות צילום ו-ווידיאו נפרסות בחלל של הגלריה ומציגות את הייחודיות, המורכבות והפרובלמטיות של תופעת התושבות בגרמניה בכלל ובברלין בפרט, של אזרחים ישראלים-יהודיים, ואת המשמעות של מפגש העבר הטראומטי עם ההווה-עתיד הפנטזמטי או האוטופי.
ויתקון מעניק תצורה ויזואלית להתרחשות הגדולה הקרויה “ההגירה הישראלית הצעירה לברלין”. תופעה זו אינה ייחודית רק לישראלים, אך ברור שההיבט היהודי-ישראלי מעניק לתופעה זו פן נוסף. דמוגרפית, מספרם של הישראלים בברלין קטן בהרבה ממספרם במרכזים אחרים בעולם כמו ניו-יורק, טורונטו, לונדון או סידני, אך הסיפור כולו של ציר ברלין-ישראל כמו מתמצה בתערוכה זו.
בכניסה לגלריה, בחטיבה הראשונה האישית והפיוטית משהו, מוצגים תצלומים ועבודות ווידאו מתוך הסדרה “טבע ואדריכלות” (Nature and Architecture). הסדרה עוסקת בזווית ההיסטורית והאוטוביוגרפית של בית המשפחה, שכל שנותר ממנו, כמקובל בבתים ובמבני דירות שהתגוררו בהם משפחות יהודיות, היא אבן-ציון או “בלטת” זיכרון קטנה ממתכת מוזהבת שלשונה: “בבית זה גרו יהודים”. האבן המוזהבת משובצת על המדרכה בפתח בית מלון ברלינאי מפואר, שהוקם על חורבות בניין מפואר לא פחות- בית הדירות שבו התגוררה משפחת ויתקון עד 1933. על האבן חרוטים שמות שנראים “כמו כתר של זהב על שן שבורה”, כותב הנכד איתן ויתקון בטקסט המלווה את התערוכה.
ההקשר לשיני זהב עשוי להדהד את סצנת העקירה העצמית (ללא הרדמה) של שן הזהב של מנהל העבודה במפעל לכלי מתכת בסרט “רשימת שינדלר” (ביים סטיבן ספילברג, Schindler‘s List, 1993). בסרט, התיך מנהל העבודה את שן הזהב לכדי טבעת כמתנת פרידה, תודה והוקרה לתעשיין הגרמני אוסקר שינדלר, בשם היהודים אותם הצליח שינדלר להציל תוך סיכון חייו שלו.
העיסוק בשואה ובזיכרון דרך נוכחות אינטימית-ממשית המתבטאת בשמות שחרוטים בחומר (זהב, מתכת, אבן, קרטון, פלדה, בטון וכדומה), של הנספים, הנעדרים, המיתחיים (חיים מחדש) והנוכחים-נפקדים, מרפרר לעשייה של האמן הצרפתי-יהודי למחצה כריסטיאן בולטנסקי (Boltanski). בולטנסקי הוא אמן ייחודי שבתהליכי עבודתו ועיסוקו בזיכרון, בעבר ובשואה, “גורם” למודלים מתים (מתים באופן ממשי ומתוקף היותם דימויים) – לחיות. כלומר, בולטנסקי “מעודד” את הנעדרים לקיים אורח חיים ויטאלי למרות מדומינותם; לפעול ולהדהד בזמן הופעתם בהווה המתמשך, ולא מחוצה לו, ולשקוע אל תוכנו פנימה. להיות.
הצופה שעומד.ת בסמוך לרצפת המדרכה המשובצת ב”בשיני זהב”, כמו נשאב.ת פנימה לבטן האדמה, או אל חלל-זמן-מרחב תת-קרקעי מדומיין ומתעתע של תחנת הרכבת Nollendorfplatz הסמוכה לבית משפחת ויתקון הצעירה בשכונת שנברג בברלין (Berlin-Schöneberg). זו שאיבה אל הלא-מודע המוצרן של העבר הטראומטי עם ההווה הפטזמטי, של המודחק עם המוחצן, הזיכרון עם השכחה והדיסטופי עם האוטופי.
במובן של העיסוק בהיסטוריזציה של ההווה, ניתוח וביקורת שלו כקיום סימולטני של העבר והעתיד כדחיסה מואצת של זמן, חלל ומרחב המראה את ה”היסטוריה בפעולה”, יגיד לנו וולטר בנימין בהגותו על הצילום, (הגות הנפרשת במספר טקסטים ובמיוחד ב”היסטוריה קטנה של הצילום”, שנכתב ב-1931, שנתיים קודם למועד בו עזבה משפחת ויתקון בעצמה את ברלין), שעניינה המרכזי הוא למעשה מושג ההיסטוריה. מושג ההיסטוריה הוא בלתי ניפרד, לשיטתו של בנימין, להופעתו של הצילום; לפחות לא כרגע בראשיתי סינגולרי מובחן אחד, אלא ריבוי של אירועים, ממצאים, טכניקות, מטרות, יישומיים, מכשירים ושימושים, שברגע נתון בשלו לכדי התחלה וניסוח היחסים שבין ההיסטוריה לצילום.[4]
ויתקון הנכד חוזר לבית סבו במסע הברלינאי לחיפוש העצמי והמשפחתי, המקצועי, הכלכלי, החברתי, האמנותי והרוחני, בווידאו המציג תמונות “נייחות-בתנועה”. שישה פריימים שעניינם מסע אחורה בזמן ובמרחב (זמן הווידיאו), 78 שנים ושלושה דורות במקבץ דחוס של תמונות, שחלקן מצולמות במקום, וחלקן צילומי ארכיון שתולים בתוך הדימויים המצולמים. בתהליך העבודה, ששת הפריימים הופכים לשניים עשר ואז לעשרים וארבעה. המעבר בין פריים לפריים נעשה בשיטת מחיקה סלקטיבית של חלקים שונים בפריים. כך השכבות (Layers), קפסולות הזמן והמרחב, והחלל התמונתי של הטבע-דומם (הפריים) המונחים זה על גבי זה, מוליכים אותנו בזחילה תנודתית מהפנטת, כמעט בלתי מורגשת ומגית (בדומה למסע ארכיאולוגי קדום בזמן). דרך תמונות הארכיון, אנו שבות.ים למבנה המקורי של הבניין והבית המופצץ והמתעמר בתימרות עשן שחור ולבן. הווידאו מוביל אותנו ל”לא מודע האופטי הזה”, יגיד לנו בנימין, בדיוק “כשם שבאמצעות הפסיכואנליזה ניתן ללמוד על הלא-מודע היצרי”.[5] את התהליך ניתן לזקוף “לתכונות המבנה, רקמות התא, שאותן לוקחות בחשבון הטכנולוגיה, הרפואה: כל זה קרוב במקורו למצלמה יותר מאשר הנוף משרה האווירה”.[6] בתערוכה עוברת כחוט השני תמה רעיונית שנעה בתנועה דיאלקטית בין האישי לציבורי, האוטוביוגרפי להיסטורי, האינטימי לכללי, ההווה לעבר, השואה לתקומה והלא מודע והמודחק למודע ולמשוחח.
הטכניקה הייחודית של הטיפול בצילום מופיעה גם בחטיבה השלישית הממוקמת בחלל הפנימי של הגלריה, שמעמידה במרכזה את חילופי הזמנים; תצלומים ועבודות ווידיאו מהסדרה “טבע ואדריכלות”. נושאי הזמן הם דוממים: עצים מפוארים, בתים ובתי-כנסיות מפוארים, המשתנים עם שינויי העונות. זהו חילוף זמן מהפנט לא פחות, אם כי חילוף הזמן הגדול, מוצרן בצילום בית הסב ההרוס מאי אז. גם כאן המודחק כמו עולה ומבעבע מתחת לפני השטח, אל הסף החזותי ה”מגניב” של העיר היפה.
לצד מראית העין שמתעתעת במבט ובתודעה של הטבע הדומם- בית הסב, הבתים ובתי הכנסיות, מציג ויתקון בחטיבה השנייה של התערוכה את המיצב “4 תחנות”; עבודות המראות את תחנות הרכבת השוקקות של ברלין התוססת והעכשווית. מקבצי תצלומים יוצרים חלל קלסטרופובי כמו בסרט נע, בו נראים חלונות-חלונות צהובים בלתי נגמרים, הממסגרים בתוכם בדחיסות דמויות של גברים, נשים, ילדים, זקנים וטף, המסודרים כך שהמרווח ביניהם יוצר מעין דגם שחוזר על עצמו, בצורת טלאי צהבהב-אפור. לצד הצילומים מוצבים שני מוניטורים המציגים דמויות בתנועה תזזיתית ואקסטאטית; עולים, יורדים, מחכים, רצים, ממהרים, מאטים, פונים לכאן ולשם ולשום מקום.
עבודות הווידיאו עשויות בטכניקת עיבוד תמונה; צילום מחיקה ושיחזור מחדש של הדימויים והרקע. סאונד מונוטוני מחריש אוזניים בוקע כמו מתוך הפריימים שמגלים עולם תת-קרקעי מרהיב, שבו-זמנית מושך ומטריד, ממקסם ומאיים. עולם מושלם וטוטאלי שמצליח לכשף ולשחרר בקיומו הקונקרטי והלכוד בזמן ובמרחב של ההווה, את סצנת ההוויה העכשווית. אזכורי העבר הבלתי נמנעים מטרידים ומטלטלים – טלאי, הצבע הצהוב, הקרונות הדחוסים, הסרט הנע, ההחפצה של הדמויות, המקצב, תחנות הרכבת ועוד.
עוז זלצברגר סימנה את תופעת ההגירה הישראלית לברלין בתחילתה, וויתקון כמו סוגר את המעגל ומסכם 30 שנה של נוכחות ישראלית בברלין. ברלין של שנות ה-90 ושנות ה-2000 ואפילו ברלין המזרחית של שנת 2011 אינה ברלין המזרחית של היום; הערך הנד”לני האמיר, הבתים ההרוסים למחצה ששימשו כ”סקוואט” (squat) לקבוצות של אקטיביסטים – נעלמו, וההון הקפיטליסטי זרם מחדש אל בירת גרמניה. רבים מהצעירים שנהרו אליה מכל רחבי אירופה עזבו, ואולי במובן זה התערוכה היא גם מעין “רקוויאם לחלום”.
[1] פניה עוז זלצברגר (2001), “ישראלים, ברלין”, כתר, תל אביב.
[2] שוקי שטראובר הוא מחבר הספר “ישראלים בברלין: קהילה בהתהוות”, שכתב בעקבות שהייה של כמה חודשים בברלין, במטרה לעמוד על טיבה של ההגירה המסקרנת מכולן – הגירת ישראלים לבירת גרמניה.
שוקי שטאובר (2017), “ישראלים בברלין: קהילה בהתהוות”, ע’ מוטי פוגל, ראשון לציון: משכל – הוצאה לאור מייסודן של ידיעות אחרונות וספרי חמד.
[3] הערה 1, שם.
[4] במובן זה ל“היסטוריה קטנה של צילום”, בתוך מכלול הגותו של ולטר בנימין יש תפקיד ייחודי ביחס לשתי מסותיו המפורסמות האחרות על יצירת האמנות ועל מושג ההיסטוריה. “היסטוריה קטנה של צילום” לא זו בלבד שהיא מקשרת בין תחומי העיסוק של שתיהן – אמנות והיסטוריה – ומאירה אותן אהדדי, אלא שהיא היחידה מבין כתביו המנסחת את ההיסטוריה כפרוגרמה של פעולת הצילום, האמנות והתרבות החזותית בכלל.
ולטר בנימין (2004), היסטוריה קטנה של צילום, תל אביב, בבל.
[5] שם, עמ’ 19.
[6] שם