בין צילום עיתונאי לאמנותי. מהו המסר?
מאת: גילי סיטון
עריכה: יהונתן משעל
בשנת 2002 יצא הצלם טרנט פארק (Trent Parke) למסע בין שנתיים במרחבים המאובקים של אוסטרליה, ויצר את אחת הסדרות המסקרנות של המאה ה-21.
בסדרה שנקראת “דקות לחצות ( Minutes to Midnignt)” וצולמה בשטחי אוסטרליה המכונים Outback, ביקש פארק ללכוד את רוח תקופת פוסט “9/11”, תחת איום מתקפת טרור נוספת העלולה לפקוד את המקום בכל רגע.
לכאורה, ה-Outback הוא אזור שלא נשווה בנפשנו לתיאור תקופה שכזו. הוא שקט, צחיח, מרוחק מערים גדולות, צפופות ושוקקות אשר משמשות בשל כך,מטרה פוטנציאליות לפגיעה.
צילומי השחור לבן המגורענים של פארק מעניקים תחושה של חשמל באוויר, חרדה ואימה השזורים ברגעי היום-יום. הצילומים מתארים בין השאר ילד בוהה במסך טלוויזיה בוהק, רוחצים על חוף ים מביטים אל אופק שחור וכלב טורף פיסת מזון אחרונה מצלחתו.
הצילומים הוצגו בתערוכה נודדת סביב העולם, פעולה שהוסיפה תחושות בהילות ושיתוק נוספות לקראת אסון אפוקליפטי משוער. העולם בסדרה של פארק אם כן, הוא פצצה מתקתקת.
הצלם הישראלי דניאל צ’צ’יק, ששואב השראה ועוסק ברעיונות ואסתטיקה דומים לאלו של פארק, צילם בשנת 2017 את הסדרה “אבק שחור”. בסדרה הוא מתאר עולם שנעלם אחרי שעבר טרנספורמציה לעולם חדש, דיגיטלי, מהיר ורגעי, והתיעוד שנע בין מציאות אבסטרקטית לפיגורטיבית, נחווה כדהירה לעבר החושך. אמנם מדובר בסדרה תיעודית, אך הדימויים הם סצינות מתוך חלום או סיוט המאיימים להתגשם כנבואה. הצילום האחרון בסדרה מתאר שלט שחור בכניסה לקיסריה, מקום משכנו של ראש הממשלה ואחד המוקדים המרכזיים לביטויי המחאה הנוכחית. הצילום הזה נראה כיום כמו תמרור אזהרה לגבי העתיד.
שלוש שנים מאוחר יותר, יצא צ’צ’יק לצלם בשיא סגר הקורונה הראשון. בזכות חופש תנועה מוחלט, הוא תעד שלטים דומים שהופיעו ברחבי הארץ כפועל יוצא של הסגר. מרבית שלטי החוצות באזור גוש דן הפכו לתצוגות שחורות, ריקות, ונטולות תוכן פרסומי. הציבור אז היה ספון בביתו, ולא נותרו במרחב הציבורי צופים וצרכנים להביט בשלטי החוצות. הפרצופים המחייכים, האותיות הזוהרות, מבצעי הענק שמוצגים כדרך קבע על השלטים, נבלעו לתוך דממה שחורה.
את הסדרה “Maybe it’s a Sign” צילם צ’צ’יק במצלמה אנאלוגית. העבודות מציגות עולם חי-מת, אי וודאות, מתח ושממה במרחב הציבורי. כמו נבואה נוספת המרמזת על מחאת הדגלים השחורים.
פעולת הצילום של שלטי חוצות ריקים בתקופה בה המרחב הציבורי היה סגור בפני הציבור, הוא שילוב של שני אלמנטים בעבודתו של צ’צ’יק: עניין אישי ואייטם חדשותי. אייטם חדשותי במובן שה”אירוע” מתרחש בזמן הווה, מתועד ומדווח על ידי צ’צ’יק, ועניין אישי כאופן ביטוי פורמליסטי- מינימליסטי- מופשט שנברא לפתע במרחב הציבורי ושבו צ’צ’יק מתעניין ועוסק כבר תקופה ארוכה.
גם צ’צ’יק וגם פארק נשענים בסדרותיהם על המופע העיתונאי ה״קטסטרופלי״ כדי לייצר סדרות דרמטיות, אפוקליפטיות ומטרידות באימתן. כיצד ניתן, אם כן, לשרטט ולזהות את הגבול הדק המפריד בין צילום עיתונאי לאמנות? מה מבדיל את המעשה האמנותי מזה התיעודי? והאם זיהוי ותחימת הגבולות הללו הכרחיים להבנת הצילום?
הצילום העיתונאי והאמנותי- קווים לדמותם
במאמרו “המסר הצילומי” של רולאן בארת, מפרק בארת ומנתח את הצילום העיתונאי כאובייקט, ואת ה”סביבה התומכת” שלו; את מערכת העיתון, את אופיו של העיתון ואת טיבם של קוראי העיתון. בארת טוען ש”התצלום אינו תוצר בלבד או ערוץ, אלא הוא גם אובייקט בעל אוטונומיה מבנית”.1
לפי ההגדרה של בארת, התצלום העיתונאי מוסר את הממשי (האמיתי), לצד צמצום בפרופורציות, בפרספקטיבה ובצבע. הדימוי אמנם איננו המציאות, אך הוא מדמה אותה מבחינה אנלוגית באופן המושלם ביותר. מכאן, ניתן לומר, שהמסר הצילומי הוא מסר רציף ונטול קוד וכיוון שכך, הצילום העיתונאי אינו מותיר מקום למסרים נוספים שקיימים באמנויות כגון רישום, ציור, תיאטרון וכו’. ה”אמנויות” ניחנות במה שמכונה “הסגנון של השעתוק” אשר מעניק להן את אופיין הייחודי. הכוונה ב”סגנון של השעתוק” היא לטיפול מסוים בדימוי במסגרת הפעולה של היוצר, ו”שהמסומן, בין אם הוא אסתטי או אידיאולוגי, מפנה ל”תרבות” מסוימת של החברה הקולטת את המסר”.2
כלומר, האמנויות מכילות שני מסרים- מסר דנונטיבי ומסר קונוטטיבי והכפילות הזו ברורה בכל השעתוקים שאינם צילומיים, אך מאתגרת כשכן מדובר בצילום. מחד טוען בארת ש”הצילום העיתונאי לעולם אינו תצלום אמנותי”, ומאידך מייחס לו, תכונות קונטטיביות. ההבדל המהותי שניתן לעמוד עליו אם כן בהקשר ובהשוואה בין צילום אמנותי לצילום עיתונאי הוא הטקסט (כל צילום עיתונאי מלווה בטקסט מילולי ובכל צילום אמנותי קיים טקסט אימננטי שמספר “סיפור” בדומה לציור) וקונטקסט, כך שלמרות הפרדוקס שטמון בשני סוגי הצילומים (מסר מקודד שמתפתח מתוך מסר חסר קוד), מה שקובע בסיכומו של דבר את ההבדל המהותי בין שני סוגי הצילומים הוא ההקשר של הצגתם, הפוטוגניות של האובייקטים המצולמים, והאסתטיזציה שלהם.
בחיבור אחר של בארת- הספר האישי והמכונן “מחשבות על הצילום”, שוטח בארת את ההיכרות ואת המאפיינים של הצילומים ששובים את ליבו (ודרכם את אלו שאינם), ומשייך אותם למחקר ולשפה הפנומנולוגית.3 בארת מזהה שצילומים מסוימים מעוררים בו רגש של הרפתקה, ומנסה לפרק ולנתח אותם לא דרך קודים מוגדרים ומוכרים, אלא דרך פריזמה שנחשבת כמעט מוקצית בשדה המחקרי: אינטואיציה ורגש. את האינטואיציה הזו ממלל בארת ומרכיב לה מערך עצמאי של מושגים, שדרכם ניתן “לדובב” ולחשוב צילום כפי שלא ניתן היה עד אותו הזמן. את המושגים הללו הוא מכיל גם על צילום “אמנותיים” וגם על צילומים “עיתונאיים”.
“עקרון ההרפתקה” כותב בארת, “מאפשר לי להודות בקיומה של אמנות הצילום. והיפוכו של דבר: בלא הרפתקה אין תצלום. אני מצטט את סארטר: “תצלומי עיתונים יכולים בהחלט ‘לא לומר לי דבר’. כלומר אני מסתכל בהם בלא להציב קיום. אף שהדמויות שאני רואה בתצלום אכן נוכחות בו איני מציב אותן כקיימות, כשם ש’האביר והמוות’ נוכחים בתחריט של דירר בלא שאציב אותם כקיימים. יתר על כן, יש מקרים שבהם אני אדיש לתצלום לחלוטין, עד כדי כך שאפילו לא אטרח לראות בו דימוי…”.4 הציטוט של בארת את סארטר מתאר באופן בהיר מאוד תחושות שיכולות להתעורר כלפי צילומים עיתונאיים. צילומים עיתונאיים מבקשים לתווך מאורעות “חשובים” דרך מערך של סימנים שמופיעים בתצלום ואמורים, לצד הטקסט העיתונאי שכבר הזכרתי, לייצר דיווח מהימן ואובייקטיבי לכאורה של המאורע המדובר. אך בארת מצביע על העובדה שעלולות להתעורר גם תחושות כגון אדישות או חוסר עניין כלפי הדמויות ודימויים, עד כדי היעלמותם (אין עוררין שהם אכן נמצאים בתצלום).
בהמשך, מנתח בארת ארבעה צילומים של הצלם ההולנדי קון וסינג מהמרידה בניקרגואה בשנת 1979, וכותב עליהם כך “אלה תצלומים נאים, הם מבטאים את ההוד והזוועה של ההתמרדות, אבל לא מצאתי בהם שום סימן ואות; ההומוגניות שלהם נותרה תרבותית; הם היו “תמונות” (סצנות), במידת מה בסגנון גרז, אלולא חומרת הנושא”.5 בארת טוען במילים אחרות, שלמרות הזוועות המתוארות בצילומים (שתי נזירות חומקות משני חיילים ברחוב הרוס, הורים שמגלים את גופת בנם, שני ילדים בדירה שהופצצה) הם לא מעוררים בו כל רגש אלא נשענים על טריגרים “תרבותיים” נלמדים ונרכשים. בארת טוען שצילומים מהסוג הזה, שהייתי מסווגת בשלב הזה כעיתונאיים, מבוססים על “מידע קלאסי”. את המידע ה”קלאסי” פורט בארת ל”נתונים” המופיעים בצילום- אותם נתונים סימבוליים שאמורים לעורר בו רגש של אימה (רחובות הרוסים, גופות, זעם) אבל בגלל התיווך השכלתני של תרבות מוסרית ופוליטית, הם מעוררים בו רק “היפעלות ממוצעת” שנובעת מאימון מסוים.6 את התחושות הללו שמסתכמות ב”התעניינות אנושית” מכנה בארת “סטודיום” שפירושו הוא “שיקדה על דבר מה, חיבה למישהו, השקעת רגש כללית, שהיא אמנם נלהבת אבל בלא חריפות מיוחדת”.7 בארת (וגם אנחנו) מחפש לזהות ולחוש אם כן את מה שהוא מכנה ה”פונקטום” בצילומים, זה אשר מנקב את הסטודיום, ובוודאי גם את עצמו.8 על פי טענתו של בארת הייתי מניחה את הצילום העיתונאי ברובו תחת צילה של מטריית הסטודיום, ומוציאה מן הכלל צילומים שטומנים בחובם גם פונקטום, נחקקים בנו, וממשיכים להתקיים במדיומים אמנותיים בואריאציות שונות.9
במאמרו של אלן סקולה “על המצאת המשמעות הצילומית” מניח סקולה כבר בהתחלה את ההנחה ש”כל תקשורת היא מגמתית, במידה רבה ופחותה יותר: כל המסרים שלה הם ביטויים גלויים של אינטרס”.10 אם נתייחס לקביעה זו, אזי כל צילום הוא “פיסה” מן המציאות ולכן הוא תמיד מייצג חלקי שלה דרך עינו הממסגרת של הצלם ברגע, בזמן ובמקום נתונים.
“הצילום נראה לכאורה כ”אמת” ממשיך סקולה וכותב. “התצלום נראה כהצגה מחדש (רה-פרזנטציה) של הטבע עצמו, כעותק בלתי מתווך של העולם הממשי”.11 אך הדעה הרווחת שהצילום טומן בחובו “אמת” היא מורכבת ואף שגויה מבסיסה כיוון שהאמת ה”מתועדת” בו עוברת תהליכים רבים עד הרגע שהיא מפציעה אל העולם. הצילום על פי סקולה, הוא לכל היותר שארית שנותרת מתהליך קונספטואלי וכימי, גם אם מדובר בצילום עיתונאי. אובייקט ומצלמה מונחים האחד כלפי השני, קרן אור פוגעת בדימוי ומוחזרת במינונים שונים אל סרט הצילום שמתוח בגוף המצלמה, ולוכד בתהליך כימי את הדימוי. הסרט אז מופק במעבדת צילום שם הוא עובר תהליך כימי נוסף, שחושף את הדימוי על הסרט הדו ממדי אותו ניתן לאחוז, למשש ולשנע ממקום למקום. מהסיבות הטכניות הללו של טיפולים כימיים (ואסתטיים, תחביריים, תרבותיים וכו’ שהוזכרו בהקשר של בארת) הצילום לעולם אינו יכול לייצג את האמת ה”מוחלטת”.
סקולה חותם את מאמרו בכך ש”כל התקשורת הצילומית מתרחשת בתוך התנאים של מעין פולקלור בינארי” […] הצורה המטעה אך הנפוצה של הניגוד הזה היא “צילום אמנותי” לעומת “צילום תיעודי. כל תצלום נוטה, בכל רגע נתון של קריאה ובכל הקשר נתון, לעבר אחד משני קטבי המשמעות האלו. הניגודים בין הקטבים הם כדלהלן: הצלם כחוזה לעומת הצלם כעד, הצילום כביטוי לעומת הצילום כדיווח עיתונאי, תאוריות של דמיון (ואמת פנימית) לעומת תאוריות של אמת אמפירית, ערך רגשי לעומת ערך של מידע, ולבסוף משמוע מטאפורי לעומת משמוע מטונומי”.12 לבסוף, מוסיף סקולה הבדל אחרון שנוגע לתפקידו והגדרתו של הצלם עצמו. היינו, האם הצלם ממוצב כאמן או כצלם עיתונות: “הייצוג נשמט ורק דמותו המוערכת של האמן נשארת. המעבר של הצילום מדיווח למטאפורה (ושל הצלם ממדווח לגאון)…”.13 לקביעות הללו של סקולה הייתי מוסיפה עוד נדבך אחרון והוא המוסד ה”מארח” והכותרת שתחתיה יוצגו הצילומים- האמנותי והעיתונאי. אלו עדיין מופרדים בקטגוריות מוגדרות, אך הגבולות ביניהם הולכים ומיטשטשים: הצילום העיתונאי מתגנב אל בין כתלי המוזיאון והגלריות, בעוד הצילום האמנותי חומק בינות לדפי העיתון היומי.
צילום אמנות עיתונאי. זהו המסר
הצילומים של פארק ושל צ’צ’יק שאיתם פתחתי ושאיתם גם אסיים, משלבים בתוכם מן האיכויות העיתונאיות (צילום מדווח בזמן הווה שמושפע ממצב אקלימי/ פוליטי/ כלכלי) ומן האיכויות האמנותיות (צילום כביטוי לדמיון, רגש ומטאפורה) דרך מכנה אחד משותף; המעמד המרכזי שנוטלת הטראומה בצילומי השניים. לכאורה גם פארק וגם צ’צ’יק אינם מתעניינים בפניה החשופים והקטסטרופאליים של הטראומה, אלא בנוכחות הרפאים שלה. זו מהדהדת בצילומים את ה”אנרגיה” של הטראומה שאך התרחשה או נמצאת בעיצומה דרך ביטויים של זמן, המתריע בשתיקה רועמת על השלכותיה הבלתי נודעות. כל שנותר כעת הוא ואקום אדיר בשרשרת החיול של המחשבות, והחרדה ממלאת את החסר, ומשלימה את הפער עם נבואות וחזיונות דרמטיים. שתי הסדרות נשענות על הפוטנציאל המפלצתי של הטראומה, בעוד הן מותירות את סימון המשבצת הליטרלית לצופה עצמו. הטראומה נוכחת מעצם היעדרה, ומותירה את עינו ותודעתו של הצופה להתבוננות במה שדווקא כן נמצא: רובד פורמליסטי- אסתטי- נייטרלי לכאורה שגם הוא בהכרח, או אולי בעיקר, עומד בראש מעיינם של שני הצלמים.
לסיכום ניתן לומר שהתוכן ש”חסר” בצילומים, השילוב של כותרות העבודות וההקשר והעיתוי שבהן הן נעשו, חותמים סופית את הגולל על הפרדת הכוחות המאולצת שבין צילום עיתונאי ואמנותי, ומסיטים את המחשבה לדיון אחר לחלוטין. דיון שהצילום מסמן כבר בעת צליל נקישת תריס המצלמה, ועוסק בעתיד שמתרחש כעת.
[1] בארת רולאן, המסר הצילומי, 1966, מתוך כתב העת “המדרשה” כרך 5, עמוד 21.
[2] עמוד 22
[3] בארת, רולאן. תרגום: דוד ניב, 1980, “מחשבות על הצילום”, כתר ירושלים.
[4] עמוד 24.
[5] שם, עמוד 29.
[6] שם, עמוד 30.
[7] שם, שם.
[8] “הפונקטום של תצלום כלשהו הוא אותו מקרה גורל שדוקר אותי (אבל גם פוצעני, מפנה חודו אליי)”. שם, עמוד 31.
[9] הדוגמא שאולי ידועה ביותר לסוג צילום שכזה היא צילום הילדה בת התשע קים פוק על ידי הצלם זוכה פרס הפוליצר ניק אוט משנת 1972.
[10] סקולה אלן. תרגום: בורנק פרלמוטר, 2002, “על המצאת המשמעות הצילומית”, המדרשה, מס’ 5, עמ’ 35-55.
[11] שם, עמוד 37.
[12] שם, עמוד 54.
[13] שם, עמוד 55.
יופי של מאמר גילי.
http://www.shirleywegner.com
>