יעל יודקוביק כותבת ומנתחת את “הכנס השנתי למניעה וטיפול בפצעי לחץ”, תערוכתה העוסקת בפצע הלחץ כדימוי למצבם/ן המרחבי-נפשי-תודעתי של הפלסטינים תחת הכיבוש. 

הכנס השנתי למניעה וטיפול בפצעי לחץ  \ יעל יודקוביק

לאחר מבצע “צוק איתן”, בקיץ 2014, הצטרפתי ל”פורום המשפחות השכולות הישראלי פלסטיני”. בפרויקט ״הנרטיב״ שבו השתתפתי, קיימנו במהלך שנה מפגשים, בבית ג’אלה, בין ישראלים ופלסטינים שאיבדו את יקיריהם בסכסוך, כשם שאיבדתי אני את אבי שנהרג בעודי עובר ברחם אמי. המפגשים בין המשפחות השכולות היוו בסיס להיכרות קשובה עם הצד האחר. נחשפתי לסיפורים אישיים, אנושיים, כואבים, שעוררו בי צורך לצלול לעומק ולבחון את מקומי, כאישה יהודייה, בתוך המאבק הסיזיפי לסיום הכיבוש. הבנתי שיצרתי לי בועה משלי וגליתי לתוכה, אך הסיפורים ששמעתי טרדו את מנוחתי, חלחלו אלי, אל סיפור חיי ואל הסטודיו.

לכנס השנתי למניעה וטיפול בפצעי לחץ זימנתי נשים,  המיוצגות באובייקטים, ובאמצעותם מנהלות שיח על מצבן. המיצב בוחן באלומת אור את פצעי הלחץ הגופניים והנפשיים הנובעים מהפרעות בכושר התנועה, מקיבעון או מקיבוע של הגוף בתנוחה קבועה. פצע הלחץ, כתופעה גופנית, משמש כדימוי למצבם(ן) המרחבי-נפשי-תודעתי של הפלסטינים תחת כיבוש, הדורש שינוי תנוחה גם מצדנו, הישראלים היהודים.

צרות עם חלומות

נשות הכנס עושות שימוש באלמנטים המשויכים באופן מסורתי לעולם הגברי. הן מנכסות לעצמן כאפיות ואמצעי לחימה מגוונים ─ אבנים, חרבות, כדורי גומי, גרזינים וסכינים. עם זאת, בכאפייה משתמשות הנשים לא כבאובייקט כשלעצמו, אלא כדימוי, הנושא את מטען המשמעות שצברו הכאפיות, המשומשות ברובן, בחייהן הקודמים כאביזר לבוש מסורתי. “גניבת” הכאפייה הגברית או השאלתה, גם תוך הסבתה למגוון שימושים מרומזים או קונקרטיים כמפה, ריפוד, תחבושת, תכריך, תוף, רשת או כיסוי פנים, מסמנת מעין חילופי משמרות או העברת פיקוד, העברת הכוח והסמכות מידי הגברים אל הנשים המתכנסות.

כאלמנט איקוני טעון, לכאפייה תפקיד ראשי במיצב. היא משמשת כגוף נטול מגדר, בעל זהות היברידית, לא יציבה, שמבקשת לחמוק מזיהוי מקובע העלול לגרור שעבוד למסומן יחיד.

הירח אותו ירח

נולדתי בקיבוץ כפר גלעדי. כילדה, אני זוכרת את עצמי מגיבה בפליאה נוכח תצלומים מראשית המאה העשרים, של אנשי ארגון “השומר” עטויי כאפיות לבנות. אנשי השומר, כמו רבים מאנשי היישוב היהודי-ציוני אחריהם, רחשו כבוד לשכניהם הערבים ושאפו להיטמע בנוף המקומי. גם מנהיגי הציונות בתקופת היישוב צולמו לא פעם עטויי כאפייה, במחוות של כבוד למנהיגים ערבים או כאביזר לבוש מזרח תיכוני. משנות ה-60, הפך מנהיג הפת”ח יאסר ערפאת, למזוהה עם הכאפייה שלו, זו המשובצת בשחור-לבן, ונודע בכינויו “אבו אל-חטה” (“בעל הכאפייה”). הכאפייה הפכה אז לא רק לסמלו האיקוני של ערפאת, כי אם לסמל של הזהות הפלסטינית ושל המאבק בכיבוש הישראלי. עבור ערפאת הייתה הכאפייה סמל עממי אותנטי, שלא ‘הזדהם’ בסממנים מערביים. מנגד, הימין הישראלי אימץ אותה כסימן היכר של האויב, מזוהה/מזוהם בטרור נגד חפים מפשע, ורתם ועודו רותם את הכאפייה כנגד מנהיגים ישראלים המבקשים להידבר עם המנהיגות הפלסטינית ─ כדי לסמנם כ”בוגדים”.

אם כן, מה לי, אמנית תל אביבית, ישראלית יהודייה, ולכאפיות?

אני שואלת את עצמי את השאלה הזאת. האם הכאפייה פועלת עלי כמקסם “מזרחי”? שכן, אמנים מערביים העוסקים ב”מזרח” עלולים להיחשד בניכוס, פטרונות ו/או אוריינטליזם. לכאורה ה”ההכשר” לעסוק ב”מזרח”, או במוחלשים על רקע אתני או גיאוגרפי, וגם להיראות בשיח האמנות המערבי, ניתן רק לאמנים בעלי רקע אתני מתאים, ששורשיו במזרח.
ואולי, המעשים שאני עושה בכאפייה הם מסדר אחר. האובייקטים במיצב מתפקדים גם כחפצי-מעבר, כנמצאים באזור הדמדומים שבין הממשי למדומיין, בעלי קיום חיצוני ופנימי בו-זמנית. “חפץ המעבר” הוא בה-בעת חפץ בעולם ומסמן של ישות פנימית, הנחווית כמשותפת לשני סובייקטים נפרדים, הנמצאים בתהליך היפרדות כואב ומתסכל (התינוק מהאם, על פי ויניקוט). הכאפייה, כמעין חפץ מעבר, משמשת אותי במיצב לסימון של תנועה נפשית ביחסינו המורכבים, התלותיים והסימביוטיים עם שכנינו הפלסטיניים.

בטחי באללה, אך אל תשכחי לקשור את הגמל

כיסוי הפנים הוא אמצעי הגנה המספק אנונימיות. השימוש בחפץ, במקרה זה בכאפייה, כבמסכה, נקשר לדיון ב”זכות לעמימות” (אדוארד גליסנט, Glissant). גליסנט, המנסח את זכותו של הסובייקט לעמימות בפני השלטון וחובתו של השלטון לשקיפות ביחס לאזרחים/נתינים, מציע לצאת כנגד הדרישה המקובלת לשקיפות בפני השלטון, אשר אותה הוא מזהה עם המבט הקולוניאלי, שקיפות ההולכת ומשתכללת באמצעים ביומטריים ואחרים. תחתיה הוא מעמיד את הזכות לעמימות, המאפשרת ליחיד אחרוּת, כלומר זכות למפלט כסובייקט ריבון. גליסנט מדגיש כי עמימות אינה אלמוניות או אפלה (obscurity), כי אם היכולת לווסת ולהגביל את אופן זיהויו של הסובייקט. המסכה מאפשרת ליחיד לממש את זכותו למחות תוך הפחתת האיום שגורר עימו זיהוי, ובה-בעת, מאפשרת לקהילת מפגינים לגבש זהות קולקטיבית שחורגת מקולו של היחיד, ומתמזגת לכדי דרישה פוליטית, קולקטיבית.

כאב כרוני

הזמן שנותר: כרוניקה של נוכח נפקד, סרטו היפהפה של אליה סולימאן, במאי פלסטיני יליד נצרת, מלווה אותי שנים רבות, והיה נוכח נפקד במהלך העבודה על המיצב. זהו סרט אוטוביוגרפי למחצה, שנוצר בהשראת יומני אביו מאז 1948, ומכתביה של אימו לבני המשפחה אשר גורשו בכוח מהארץ ואינם יכולים לשוב אליה מאז. הסרט הוא דיוקן אישי וסיפורו של המקום, הנע בין הממשי והסימבולי, בין הקונקרטי למופשט. השוט שנספג בי יותר מכל הוא זה שבו אליה סולימאן, בתפקיד פלסטיני גנרי, מנסה לנתר במוט מעל חומת ההפרדה. הפנטזיה והתשוקה להיות בעל יכולת לנתר מעל רף ההפרדה בקפיצה אתלטית אחת.

לו הייתי זולתי, לא הייתי זולתי

רוב העבודות במיצב מכליאות רדי-מייד עם יש מאין. חלקן חסרות איברים, חלקן מכילות איברים תותבים או עזרי ניידות. למרות המוגבלות, הן מבקשות לשייט לחיים בריאים של תנועה מיוצבת.

סלע בלשון נקבה

איאת אבו שמיס

יֵשׁ לִי סֶלַע מֻנַּחַת עַל הָעֹרֶף

עֲטוּפָה בְּבַד מֶשִׁי

אֲנִי לֹא זוֹכֶרֶת מִי הִנִּיחַ לִי אוֹתָהּ

אֲבָל אֲנִי זוֹכֶרֶת שֶׁעָטַפְתִּי אוֹתָהּ בְּעַצְמִי

שֶׁתִּהְיֶה יָפָה אוֹ לְפָחוֹת שֶׁתֵּרָאֶה יָפָה

אֲנִי הוֹלֶכֶת אִתָּהּ לְכָל מָקוֹם

כְּמוֹ נָכָה, אֲבָל תָּאֲרוּ לָכֶם

לְלֹא כִּסֵּא גַּלְגַּלִּים

אֲנָשִׁים סְבִיבִי מִסְתַּכְּלִים

אֲבָל לֹא מְגִיבִים

כַּנִּרְאֶה שֶׁחוֹשְׁבִים שֶׁאֲנִי

נֶהֱנֵית אִתָּהּ אוֹ טוֹב לִי כָּכָה

אוּלַי בִּגְלַל שֶׁעָטַפְתִּי אוֹתָהּ

אֲנִי זוֹכֶרֶת שֶׁהָיְתָה עַל עָרְפִּי

עוֹד כְּשֶׁהָיְתָה אֶבֶן קְטַנָּה.

סל מלא שפות שותקות, מטען, 2014

קורה שאישה נולדת ללא גבולות

כיסוי והסתרה, נראות ואי-נראות מעסיקים אותי רבות בעבודותיי. שאלות הקשורות במבט האנושי, בנקודת המפגש שבין הגוף הנצפה למבט הצופה, בהכרה או בחוסר הכרה בקיומו של האחר, ובערעורה של הדיכוטומיה בין רואה לנראה. “כשאני מתבונן בזולת”, אמר סארטר, “הוא מהווה אובייקט לגבי. אך כאשר הוא מתבונן בי, אני עצמי הופך לאובייקט בעיני סובייקט אחר, שיש לו חירות משלו”.
במוזיאון הלובר מוצגת היצירה “גבריאל ד’אסטרה ואחת מאחיותיה” משנת 1600, מאת אמן לא ידוע. נראות בה שתי נשים, דומות זו לזו, עומדות באמבט חשופות חזה, האחת מצביעה בצביטה על פטמת שדה של אחותה בעוד זו מחזיקה בקצות אצבעותיה טבעת. שתיהן מביטות לכיוונו של הצייר. המבט הגברי נוכח בעבודה. הנשים מוצגות כאובייקט ארוטי ואולי כפנטזיה גברית על זוג נשים. בעבודה שלי אני משתמשת בצילום עירום מגזיני שנעשה כמחווה לציור הקלאסי. בצילום נראות שתי נערות (זוהי למעשה אותה נערה, מוכפלת). על פניה של הנערה המוכפלת אני מניחה אבנים שחורות, החוסמות את מבטה.
מבט חסום אינו רק “לא רואה”, הוא גם מבט שאינו נפגש עם מבטו של האחר, עם תשוקתו, אשמתו או אדישותו. אדיפוס עיוור עצמו לאחר שגילה את חטאו, וכך הגן על עצמו מלראות את הבלתי נסבל, את הזוועה.

גולה בביתה

כשהתבוננתי בכאפייה המשובצת בשחור לבן, מצאתי בה שני דימויים בולטים: גדר במרכז ובשוליים מעין ציפורים במעופן. הדגם הזה אולי מרמז על רשת דייגים, וקשור במקורותיו במסופוטומיה. הגילוי הזה הוביל אותי למספר מהלכים פיסוליים.

שימוש בגרביוני רשת במיצב, ודימויים של גדר בכמה מהעבודות, הוא תולדה של הדהוד המילים מגדר וגדר, גדר ומגדר. ה”מגדר”, ההבנייה החברתית של הבדלים בין המינים, עודו במידה רבה תוצר של תרבות הנשלטת בידי גברים, אשר במסגרתה הזהות הנשית מעוצבת כנחותה, תלותית, מוגבלת וחלשה יותר. גדר היא מכשול שנועד לתחום שטח מוגדר, לציין בעלות עליו ולהקשות על הכניסה אליו. אני מהרהרת באותם גבולות מוחשיים וברורים, לצד גבולות נזילים וחמקמקים של האנושי.

אני גופי הזירה

במיצב אני משתמשת בתיעוד ובציטוט עבודות משל האמניות שרה לוקאס, ואלי אקספורט ושרה מייפל, העוסקות בחקירה פמיניסטית ופוסט-פמיניסטית בדימויה של האישה, בייצוגה ובנראותה בחברה. בנוסף, אני מציגה את הדיווה הגדולה של הציור המערבי, המונה ליזה, אשר בצאתה לרשות הרבים ─ כמשתתפת בכנס השנתי למניעה וטיפול בפצעי לחץ ─ עוטה צ’אדור המכסה את כל גופה מהראש ועד הקרסוליים.

העבודות המוזכרות עוסקות בניגודים, בקטבים של כיסוי והסתרה של הגוף הנשי למול חשיפה מופגנת ומתריסה של שיער ראש או שיער ערווה.
האם פרימתה של הזהות (הרגשית, המינית, הלאומית, האתנית), בדיוק כמו כינונה, הם תהליכים שכרוכה בהם אלימות?

צל אישה אינו אישה

נראה שההיסטוריה הנשית של המאבק בכיבוש, כמעט שאינה מדוברת ואינה מתועדת. הפעילות המחאתית, החוויות האישיות-פוליטיות, הדעות, המחשבות מהזווית הנשית, אינן נשמעות. למה? הרי נשים בשני הצדדים הן חלק מהמאבק. קולן של נשים חזקות, ביקורתיות כלפי החברה שהן חלק ממנה, עם יכולת לפרש את המציאות הפוליטית ולפענח מצבים ─ כמעט אינו נשמע. מדוע? האם זהו קול פנימי בלבד? האם הקול הנשי אינו בעל יכולת לערער על הסדר הקיים? האם אינו מאיים על איש?

על אף התחושה כי אנו חיים בארץ חשוכת מרפא, ישנה בכל זאת תנועה מתמדת בין ייאוש לתקווה. התקווה היא חלומם של אנשים ערים. הרצון להירפא, להבריא, להחלים, הוא חלק מהותי מהריפוי.

משמנת פטמות, יורקת טילים, חופרת מנהרות, מחדירה כוחות

לכנס מוזמנות נשים המעוניינות בעיני רוחי לדון במצבן הפצוע, החבול. הן אוחזות בתקווה לשינוי ולריפוי. תקווה לפיוס נתפסת באופן סטראוטיפי כתכונה נשית, כנקשרת לאיכות נאיבית, לא רציונלית, לא מציאותית, אפילו הזויה. ואף על פי כן נשות הכנס אוחזות בתקווה, דוחות את ההגחכה, ומתוות אלטרנטיבה למציאות הקיימת.
הנשים מעלות, בין היתר, שאלות ביטחוניות. תחום “הביטחון” נתפס גברי במהותו. נשים פחות מעזות להתבטא בנושאים פוליטיים-ביטחוניים, אף שהן מבינות שמוכרים להן אי-אמיתות. הכנס מאפשר להן מרחב בטוח, מרפא, שבו מתחזקת תחושת האחווה, נוצרת סולידריות של קבוצה ומתאפשרת שפה משותפת.

“יש לי מקום בפנים שהוא אנרכיסטי לגמרי, זה המקום של האימהות.

יש רגעים שלא אכפת לי כלום מהמדינה, כי אלה הילדים שלי וזה כל מה שאכפת לי. והצליל הזה, שנמצא לדעתי בכל אמא, הוא תמיד אנרכיסטי ותמיד מתנגש עם ערכי הנאמנות למדינה. וזה קול שהמדינה רוצה לאלף”.
רונית מטלון

אני אמא גנרית

הנשים אצלי, ברובן, מלוהקות כאימהות, או כבעלות תודעה הורית. אימהות מביאות חיים, מגדלות את צאצאיהן ומגוננות עליהם, ומכאן אך טבעי שתדאגנה למניעת פצעיהם בעתיד. הן מנוסות ביישוב סכסוכים, מאחר שביומיום הן מנהלות סכסוכים מול ילדיהן במסגרת יחסי אהבה. תמהיל היחסים שבין אימהות לילדים, הדאגה והפחדים המוחשיים שמפעילים את האינסטינקט האימהי, הם שמניעים אותן לחבור יחדיו לכנס. הן לא מתכחשות לזהותן, אך זהותן אינה מוכרעת במלחמות, ויש להן ילדים שאינן רוצות לשלוח למלחמות ─ לא להרוג ולא להיהרג. האימהות היא עמידה על “לא תרצח”, עמידה מול אלימות.

זלדה / שירת העקרה

לוּ הָיִיתָ לִי

לוּ הָיִיתָ הֶעָנֹג

אִי אֶפְשָׁר הָיָה לִרְצֹחַ

אִי אֶפְשָׁר הָיָה לַהֲרֹג

הַלֹּא טֶרֶם הָיִיתָ

וַאֲנִי וִתַּרְתִּי עַל יָפְיִי לְמַעַנְךָ

אָמַרְתִּי

יִהְיֶה הוּא יָפֶה בִּמְקוֹמִי

הַלֹּא טֶרֶם הָיִיתָ

הֵסַרְתִּי מֵעַל רֹאשִׁי אֶת זֵר הַחֲלוֹמוֹת וְהַתְּהִלָּה

כְּדֵי לָשִׂים אוֹתוֹ חַי וְרַעֲנָן

עַל רֹאשְׁךָ

קטע מתוך השיר, יבוא גדי זהב, אסופת שירי-ערש, הקיבוץ המאוחד, 2015

מותי בא לי פתע

ספרה של יהודית הנדל, הר הטועים, עוסק בשכול, באופן קיומם של הנשארים שנים רבות לאחר האובדן, ובעיקר בקולות האימהיים העולים מהשיחות בביקוריהן של הנשים בבית הקברות הצבאי, אצל ילדיהן המתים החיים בתוכן. אם ששרה עשרים שנה שיר ערש לבנה המונח מתחת לאבן, אם אחרת הסורגת כרית חימום למצבת בנה, ואם נוספת שמספרת: “כן, הוא היה מעשן, אז שמתי לו פה מאפרה, ותמיד אני פוחדת שיקחו אותה, אבל לא לקחו אותה”. שפתן של האימהות בספר היא שפה פרטנית, אישית, דואגת, תומכת ומטפלת, “אימהית”. הן נושאות כאב פרטי שמובע בריטואלים של אבלות, פרטיים ונבדלים.

“איך באו בבוקר ודפקו בדלת ואמרו לה להעיר אותו והיא אמרה הוא ישן, היא לא תעיר אותו והם אמרו מהר מהר יש מלחמה והיא אמרה שהם לא יקחו לה אותו הם לא יקחו אותו למלחמה, ונעמדה בדלת פשוט חוסמת להם עם הגוף שלה את הדלת, אבל הוא שמע ופתח את הדלת וצעק אמא לא אמא לא וזה המילים האחרונות ששמעתי ממנו, אמא, לא.”

יהודית הנדל, הר הטועים, 1991

בספרה כחומה עמודנה, מציינת דנה אולמרט את מרכזיותו של ההיבט המגדרי בהר הטועים. בעקבות חנה נווה טוענת אולמרט כי הספר חושף דינמיקה של הסתלקות משפת אב, לשון הלאום הגברית, ובמקומה מייצר שפת אם ─ שפה סמלית, אלטרנטיבית לשפה ההגמונית. הר הטועים מרחיב באופן משמעותי את מצאי התגובות הספרותיות של אימהות ביחס למקומן בסדר היום הלאומי, ובמיוחד ביחס לשאלת הגיוס לצבא ולשכול.
נולדתי לתוך אובדן, ינקתי אבל. בהיותי תינוקת, הובאתי בחיק אמי או על כתפיו של סבי לחלקה הצבאית של בית הקברות בתל חי. את צעדיי הראשונים צעדתי למרגלות פסל “האריה השואג”. כשגדלתי מעט, הייתי מקפצת ומדלגת עם אחותי ואחי הבוגרים בין הקברים. תמיד הייתה בי התשוקה לשכב על הקבר ולהניח את ראשי על כרית הקבר, כאילו הייתה זו מיטתי. כך היה וכך יהיה, יש בי משיכה לבתי קברות. אני אוהבת את השקט מסביב, את המרחב והיופי. אני מרגישה שם בבית.

תרגיל באמפתיה

במפגש הראשון בבית ג’אלה עם הקבוצה הפלסטינית התבקשנו, כל אחד ואחת מאיתנו, לחלוק עם בן/בת שיח את סיפור האובדן האישי, ואחר כך להציג בפני הקבוצה את סיפורה האישי של בת/בן השיח. אני סיפרתי את סיפורה של שותפתי לתרגיל, אישה מבית אומר, על אובדן בנה בן השמונה, שנהרג מכדור גומי. היא סיפרה לי על הילדות שלו, כמה אהבה להניק אותו ומה בישלה בשבילו באותו בוקר שישי שבו הוא נהרג.

אני דמיינתי את האור הנכנס מהחלון ואת ריח הבישולים.

מניקה למרחקים ארוכים

בכמה מהעבודות משולבים בגוף האישה-פסל אלמנטים אפריקאיים. הנשים השחורות, כמו אחיותיהן לדיכוי הנלווה לכיבוש, מייצגות עוד מיעוט אחר(ת), מדוכא ומוחלש, בהקשר קולוניאליסטי רחב יותר.

אחד האלמנטים הוא תצלום שצילמתי ב-2014 בגני ארמון סאנסוסי (מצרפתית: “חסר דאגות”), בפוטסדאם, גרמניה. הארמון נבנה במאה ה-18 למגורי המלך פרידריך הגדול, והוא מוקף גנים מרשימים משופעים ביצירות אמנות. בשולי הפארק מוצבים פסלים משיש שחור ולבן-קררה, של דמויות כהות עור, מוּרִים, שכנראה ייצגו משרתים בארמון. הדמויות עוטות בד לבן שופע ועיניהם לבנות, ללא אישונים, כעיוורות לגמרי. משכה את עיניי דמות “אישה מוּרית”, שדה השמאלי מחולץ מתוך בגד שנראה מעוצב לצורך זה ותואם במראהו למצנפת שלראשה. מבטה מופנה לשמיים. האם היא מינקת?

בקליפ APES**T של ביונסה וג’יי זי שצולם ב-2018 במוזיאון הלובר בפריז, מתמקדת המצלמה בגיבורים שחורים מעטים המופיעים ביצירות אמנות לבנות. במשך רוב הקליפ הארוך עומדים בני הזוג בגבם לגברת הראשונה של הציור המערבי, המונה ליזה. המצלמה מתמקדת בפניה של ביונסה, היושבת כמו בסלונה הפרטי כשהדיווה של לאונרדו ברקע. שניות אחדות לפני הסיום מפנים השניים את מבטם לעברה של לה ג’וקונדה, אך עוד לפני כן מתעכבת המצלמה לשבריר רגע בתמונת הראי שלה, “דיוקן אישה שחורה” (1800), מאת מארי-גיימין בנואה. זהו דיוקן יוצא דופן מעצם נושאו ─ אישה, שחורה, שאינה מוצגת בין דמויות נוספות בהקשר היררכי, כמשרתת או כנתינה נחותה, אלא כאישיות כשלעצמה, מישירה מבט לצופה, עטופה במעין טוגה לבנה החושפת שד, ובכיסוי ראש תואם. הציירת, בנואה, היתה תלמידתו של של “צייר המהפכה”, ז’. ל. דויד, ואחת הנשים הציירות שנהנו מחלון הזדמנויות קצר שהתאפשר בשנים הסוערות של המהפכה הצרפתית. ב-1799 בוטלה העבדות במושבות צרפת, וכשהוצג הציור ב”סלון” הפריזאי הוא נחווה כרדיקלי בהקשר של שחרור נשים והוקעת העבדות. (העבדות חודשה ע”י נפוליאון כעבור שנתיים, וגם הקריירה של בנואה הסתיימה, עם נישואיה לאיש ממשל שמרני). כשצפיתי לראשונה בקליפ של של ביונסה וג’יי זי הלם בי הדמיון בין פסל האישה מגני סאנסוסי לדיוקן האישה מהלובר בפריז.

החירשת שמעה, שהאילמת אמרה, שהעיוורת ראתה, כיצד הפיסחת רצה

יש במיצב גופים ומבנים המורכבים מאלמנטים אדריכליים של הסגנון האסלאמי. חלקם מצבות קבר, ואליהן מחוברים מיקרופונים. כמו יצורים חיים הם משתוקקים לתקשר, להעביר מסר או מידע, אפילו ממעמקי האדמה. המיקרופונים משמשים אותי כמו את המואזין במסגד, אלא שהכריזה שלי מופנית (ללא קול) לנשים, קוראת להן להתאסף.

הרשו לי לדבר בלשוני הערבית

לפני שהם יכבשו גם את שפתי.

תנו לי לדבר בשפת אימי,

לפני שהם יתנחלו גם בזכרה.

אני אישה ערביה, בת מיעוטים עם נראות

ואנחנו באות בכל מיני גוונים של כעס

ראפיף זיאדה, מתוך שירה “גוונים של כעס״

הנשמה מילולית

החברה הישראלית-יהודית נמנעת מהשפה הערבית. מומחים לערבית הם לרוב כאלה השולטים בשפה כאמצעי “לדעת את האויב”. מאז הקמת מדינת ישראל, הערבית נתפשת כ”בעיה”, אפילו כאיום, ולא כמשאב תרבותי, חומרי ואנושי.

בחרתי לקיים את הכנס בשפה הערבית, שפתן של הדוברות, ולתרגמו לעברית עבור אותן אורחות ישראליות-יהודיות שמקבלות על עצמן, גם אם לזמן מוגבל, “אחרות/ערביות״.
שפת המיצב, הערבית, יוצרת חוויה של אי-קריאות לרוב המבקרים בתערוכה, אך מצד אחר אלו הם לרוב המשפטים שלי, המתורגמים לשפה שאותה איני קוראת או דוברת. משפטים אחרים הם אמרות עממיות בערבית האוצרות תובנות ועצות, ובמקור פונות לגברים, בלשון זכר. לכבוד הנשים הסבתי אותם ללשון נקבה.

אֲנִי סוֹחֶבֶת תַּ’מִּלִּים

שֶׁעוֹד לֹא לָמַדְתִּי

הַשָּׂפָה שֶׁלִּי טוֹבַעַת

שִׁנַּי סוֹעֲרוֹת

כְּיָם בְּיוֹם חָרְפִּי

לֹא מַצְלִיחָה לָצוּד

אַף מִלָּה בַּחֵךְ שֶׁלִּי

מְרִימָה אֶת הַקּוֹל כְּחַכָּה

עִם לְשׁוֹנִי נוֹשֵׂאת סַל

מָלֵא שָׂפוֹת שׁוֹתְקוֹת כְּדָגִים

מַנִּיחָה אוֹתוֹ

עַל הַשַּׁיִשׁ

בַּמִּטְבָּח שֶׁלָּכֶם

איאת אבו שמיס, סל מלא שפות שותקות, מטען, 2014

איאת אבו שמיס, ילידת יפו, כותבת את שיריה בעברית ומוסרת אותם לתרגום לערבית. הליך מהופך מן המצופה ממשוררת ערביה. השתיקה היא תמה חוזרת בשירתה. זוהי שתיקה בשפות רבות, אולי השפות שאותן היא דוברת, או בתוכן נאלמת. שמעון רוזנברג, ברשימתו היפה על “סל מלא שפות שותקות”, תוהה שמא בשתיקתה מבקשת איאת אבו שמיס לייצג לא חוסר אונים פואטי אלא פוליטי וחברתי, ואפשר שריבוי השפות מצביע על ריבויים של “השותקים” המיוצגים באמצעות שתיקתה. זוהי שתיקה מודעת לעצמה, מכוונת. יש בה הצעה, ואף דרישה, להקשבה, ואולי לפתיחה בדיבור אמיתי, שאין בו להג ריק.

“מי שלא מבין את שתיקותיי גם לא יבין את מילותיי”, אמר רבידרנת טאגור.

מהי טבעה של השתיקה? האם היא מרמזת על “השתקה” או אולי על “שיתוק”?

מהו טיב היחס בין השתיקה לבין הדיבור, ומהי משמעות השתיקה בשיח התעמולתי?

האם ייתכן ששתיקה, כאמצעי רטורי, עשויה לעתים לשכנע יותר מדיבור?

מחבקת דימויים אנוכי

רוב העבודות מתחילות משוטטות בעיר, ממפגש מקרי עם דבר-מה, עצם שנעזב ברחוב, חלקי חפצים שאיבדו את ערך השימוש. גילויו של עצם עם פוטנציאל לעיבוד מלווה בהתרגשות ובתשוקה.

העולם רווי באובייקטים, למה להוסיף? זאת שאלה שמטרידה אותי. השימוש בחפצים נטושים הוא תגובה טבעית. אני מלקטת אותם ומביאה אותם לסטודיו, שם הם עוברים חקירה, טיפול, והֶלְחֵם עם חלקים יש מאין, עד לרגע הגואל שבו מתהווה אובייקט. מכאן מתחיל קשר עמוק ביני לבין האובייקטים, שהופכים בעיניי רוחי ליישות חיה וקיימת. אני משוחחת איתם, שרה להם, מספרת, מתייעצת ושואלת שאלות.

מדדי את עומק הנהר לפני שתטילי את עצמך למימיו

בחיפושיי אחר דרכים לטיפול בנושא הטעון תוך הימנעות מ”מוקשים” כגון ייצוגים ליטרליים, דומים מדי למציאות, ו/או אוריינטליזם גלוי או סמוי, עלתה מאליה ההבנה כי לא אוכל להתקרב/לקרב לפצע ללא הומור ויופי.

כל הדרכים מובילות הביתה

עד כמה יכולתי להירפא כרוכה באפשרות להתעטף בכאפייה, לחבור להתכנסות?

האם המרחב הנשי הכרחי לריפוי?

האם החיבור שלי עם הנשים האלו, תחושת האי־מרחק, האחווה, נובעת משותפות גורל ─ מהפצע הקדום שלי?

מהי התשוקה לחבור לאחרת, ואולי אפילו להיות האחרת לרגע?

את מי בעצם מגלמות הנשים-אובייקטים? האם הן בנות דמותי? עדות לעצמי?